Better Git it in your soul (Mingus Ah Um), 1959

« N’importe qui peut rendre le simple compliqué. La créativité, c’est rendre simple le compliqué. » - Charles Mingus

Better Git It In Your Soul est un voyage passionnant à l’église, dans lequel Mingus développe les traits stylistiques de cette musique d’origine afro-américaine mais aussi des éléments du blues et du bebop. Il utilise la forme dialoguée l’appel et la réponse où le saxophone (probablement l’alto) répond à la ligne mélodique composée, jouée et harmonisée par les deux autres saxophones associés au trombone, ainsi que celle d’un chant enthousiaste qui souligne l’influence du gospel, et les tapes du pieds et des mains qui rappellent les premières représentations de spirituals d’esclaves dans lesquels les tambours étaient interdits. Les hauteurs de son sont modifiées par des notes pliées et des chutes. Les solistes abordent leurs improvisations avec les traits rythmiques anguleux et complexes des mélodies bebop, ils sont parfois soutenus uniquement par les bruits de pas et les claquements de mains des autres musiciens. Et la voix de Mingus qui encourage et vocifère, c’est une course poursuite. Un nouveau départ. Une danse effrénée. Une musique libératrice qui annonce la bonne nouvelle d’une révolte. Dans cette composition il y a des éléments de jeu très techniques où le groupe doit jouer ensemble de manière très soudée, ainsi que des parties qui sonnent de manière très chaotiques avec tous les instruments intervenant simultanément en solo. Cela reflète parfaitement la personnalité de Mingus, tantôt calme et serein, tantôt féroce et méchant. Connu pour virer les musiciens au milieu des concerts, crier sur les membres de son groupe dont il pensait qu’ils ne faisaient pas les choses correctement et parfois même lancer des instruments sur eux. Le morceau rend hommage à la musique d’église avec laquelle Mingus a grandi, comme si nous assistions à un service religieux extatique.

Ce morceau commence très lentement. Quelques pincements de basse pour donner le rythme, deux trois accords de piano, le frottement des balais du batteur, le souffle du saxophone, avant que la machine se mette en marche. Les trois saxophones s’élancent et jouent en même temps une phrase répétitive, un hook pour capter l’attention de l’auditeur, motif central du morceau de musique, interprété à la manière d’un grand ensemble, deux fois de suite. La batterie, le piano, le saxophone (peut-être trois joueurs différents) et la basse. Ils ont tous un solo à tour de rôle, mais les autres instruments jouent toujours la même mélodie pendant la durée du solo, la qualité du son diffère cependant entre eux. Celui qui joue le solo est généralement mis en avant, plus fort que les autres.

En ce qui concerne la mélodie, jouée sur ce rythme endiablé, le relief monte et descend très rapidement. Sa forme ressemble probablement à de très petites collines, la mélodie rebondit partout. Le caractère mélodique de cette composition est unique car elle file à vive allure et les notes ne traînent pas. Par conséquent, les motifs mélodiques ne sont pas très éloignés les uns des autres. Ils sont difficiles à identifier mais, pour la plupart, les sous-unités de la mélodie n’ont pas la même longueur exacte. Par exemple, le solo de batterie à la fin est très long.

La texture du morceau avec tous les instruments et la mélodie si rapide et enjouée, dynamique et tendue, est partout. Il y a de nombreuses couches superposées, les instruments entrent et sortent de ces couches avec subtilité et discrétion. La fonction de ces couches est facile à interpréter en raison du refrain où tous se réunissent et jouent ensemble. La vitesse de chaque couche est élevée, les entrées et sorties rapides. C’est dans les solos que le timbre est le plus efficace. Difficile à cette vitesse de déceler si les instruments s’appellent les uns les autres ou s’ils passent simplement au solo et à l’ensemble suivants.

Le rythme de cette chanson est le plus étonnant car, pour la plupart, il est très rapide mais il y a aussi des moments où le morceau ralentit. Par exemple dans l’introduction, à la fin, et au milieu de la chanson quand les applaudissements des mains deviennent très présents. Chaque couche est très rapide et le rythme dans chaque couche l’est également, c’est à cause de la vitesse à laquelle les instruments de fond sont joués. Le tempo est soutenu, mais il y a une musique de fond d’église avec des applaudissements et des pas qui ralentissent parfois le rythme, tentent de l’interrompre pour mieux le relancer. Le morceau est joyeusement envoûtant.

Ah Hum veut dit en argot : je suis. Mingus Ah Hum, Mingus c’est moi.

Goodbye Pork Pie Hat (Mingus Ah Um), 1959

Mingus apprend le décès de Lester Young sur scène. Sur une table, entre deux sets, il compose un blues traînant en mi bémol mineur, hommage au saxophoniste défunt : Goodbye Pork Pie Hat. Le titre fait référence au fameux chapeau du musicien dont il ne se séparait jamais, « avec son air de chien battu sous son feutre rond », comme le décrivait Jack Kerouac. Sur des accords typés, une mélodie furieuse se déploie.
Membre régulier du groupe de Count Basie pendant plus de dix ans, Lester Young assiste à l’essor du swing et à la renommée croissante du pianiste pendant les années clés de l’ère des big bands. Il exprime son mal de vivre par un raffinement exquis, une grande suavité. Il enregistre One O’Clock Jump, qui devient la chanson thème de l’orchestre. Il joue dans les sessions inoubliables de Billie Holiday pour la firme Brunswick, au moment même où la chanteuse trouve sa voix et développe son style inimitable. Il arrive à New York en 1934, loge chez la mère de Billie Holiday. Dès qu’il se rencontrent à Harlem, ils se reconnaissent immédiatement . La jeune femme et lui deviennent amis. Il l’appelle Lady Day. Elle le surnomme Prez pour Président. « Il était le plus grand, son nom devait être le plus grand. » Ils s’aiment d’une tendresse infinie, une passion immense et chaste. Ils enregistrent une cinquantaine de chansons, complices et complémentaires. Quand on les écoute jouer, émerveillés d’être ensemble, on dirait deux voix identiques. « Billie n’avait pas une voix, elle avait un son. » L’inverse s’applique parfaitement à Lester : « Il n’avait pas un son. Il avait une voix. » Lester Young n’a jamais parlé de son passage dans l’armée, mais son jeu après la guerre a pris un ton plus sombre et a souffert d’incohérence, alors qu’il était de plus en plus enclin à l’alcoolisme. Il continue cependant à avoir du succès. Dans les années 1950, il assiste occasionnellement aux concerts de Count Basie et sort un album acclamé en 1954 avec un quartet d’Oscar Peterson. Personnage excentrique, il aime parler tout en sous-entendus pour n’être compris que de son cercle d’amis et impressionner les autres. Sa façon de parler, c’est une langue à lui. Il s’habille de manière excentrique, il affectionne tout particulièrement les costumes à double boutonnage et ne quitte presque jamais son fameux chapeau en tourte de porc, qui a vu le jour dans les années 1830, couvre-chef pour femmes avec des plumes et bord roulé, avant que Buster Keaton ne le popularise pour les hommes dans une version raccourcie et raide.

Au début dans les années 50, Billie Holiday est assailli par des ennuis judiciaires à cause de sa consommation de drogues dures, pour des motifs obscurs les deux amis se disputent et se brouillent. Ils ne se retrouvent qu’en 1954 lors du premier Newport Jazz Festival. Leur dernier concert inoubliable a lieu en décembre 1957, retransmis à la télévision pour The Sound of Jazz, une série d’anthologies de CBS The Seven Lively Arts. Lester joue pendant que Billie chante sa chanson Fine and Mellow qui évoque les mauvais traitements subis par une femme aux mains de son homme. Tous deux sont déjà fantomatiques, égarés dans le même exil sur terre, ruinés trop tôt par l’âge, les abus et les chagrins.

Quand tu écoutes Goodbye Pork Pie Hat de Mingus, ce sont les images de ce concert filmé à la télévision qui te reviennent en mémoire. Ils sont tous là debout, entourant Billie Holiday assise sur une chaise haute : Ben Webster, Vic Dickenson, Gerry Mulligan, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Doc Cheatham, Danny Barker, Milt Hinton, Mal Waldron, Osie Johnson et Lester Young. Ben Webster se lance dans le premier solo. Lester prend la suite, avec son air frêle il improvise son morceau de blues, les regards de la chanteuse et du saxophoniste se croisent en un éclair, avant que Lester ferme les yeux. Elle hoche la tête et sourit en le regardant jouer. Un air mélancolique traverse son visage, comme une ombre souveraine. Peut-être est-ce ce solo de Lester Young, placé à un endroit aussi inattendu ? C’est comme s’ils se souvenaient tous les deux de tout ce qu’ils ont vécus. Billie Holiday semble réinventer la mélodie à chaque fois qu’elle ouvre la bouche en donnant une force accrue à ses couplets déchirants. Sur le plateau de télévision comme derrière l’écran l’émotion est palpable. Quand le morceau s’achève, les deux anciens amis se séparent. Ravagé par l’alcool, le saxophoniste meurt à New York, le 15 mars 1959. Il n’a que quarante-neuf ans. Billie Holiday demande à chanter à l’enterrement de Lester, mais la famille de sa femme, dont il était séparé, refuse catégoriquement. Billie Holiday est persuadée qu’elle sera la prochaine à partir. Elle meurt en effet quatre mois plus tard, le 17 juillet 1959, d’un arrêt cardiaque, à quarante-quatre ans.

Mingus termine en rentrant à son hôtel l’écriture du morceau dont il a griffonné la ligne mélodique dans l’urgence en sortant quelques heures plus tôt de scène. Une ballade sombre et élégante avec une note dissonante solitaire pleine d’émotion et de douleur, dans cette élégie pour le saxophoniste de jazz, qui contraste vivement avec Better Git It In Your Soul, le gospel exubérant qui ouvre son album Mingus Ah Um. Goodbye Pork Pie Hat, comme Open Letter to Duke, Bird Calls et Jelly Roll, convoquent tour à tour le souvenir de Lester Young, Duke Ellington, Charlie Parker et Jelly Roll Morton.

La mélodie qui ouvre et ferme la chanson enregistrée deux mois après la mort de Lester Young est jouée par deux saxophones, un à gauche et un à droite, ce qui produit un étonnant effet stéréo.

Lester Young était un saxophoniste détendu et fluide, l’ascension et la chute sans effort de ses mélodies sonnaient toujours avec légèreté alors qu’il allongeait les phrases et faisait des usages novateurs de syncopes et de glissandos. La rareté de son jeu semblait le distinguer des adeptes du bebop, qui se caractérise par des changements rapides, un tempo plus rapide et des harmonies plus complexes. Et même si les artistes comme Charlie Parker et John Coltrane, le citaient comme une influence majeure, à la fin des années 1950, Young se sentait tellement copié qu’il finit par s’en plaindre : « Ils ramassent les os alors que le corps est encore chaud. »

Au moment de retourner sur scène, la mélodie de Goodbye Pork Pie Hat en tête, Mingus sort de sa loge en fermant la porte derrière lui, il se met à trembler, son corps parcouru d’une légère secousse, d’un infime frémissement que l’on ressent en écoutant le morceau au milieu de la composition. On dirait que l’un des deux saxophonistes a soudainement des frissons.

Bird Calls (Mingus Ah Um), 1959

« Ce n’était pas censé ressembler à Charlie Parker. C’était censé ressembler aux oiseaux. »

Tu m’as dit cette fois... L’alouette, messagère du matin, « frappe de notes si hautes la voûte du ciel, au dessus de nos têtes ». C’est Shakespeare qui le fait dire à Roméo. Personne ne peut ni ne doit chercher une logique dans l’enchaînement des événements. On ne peut inventer aucune exaltation, ni celle de la couleur, ni celle des mots. Un chant qui délimite un espace et qui tient les autres mâles à distance pour attirer une partenaire femelle. Mais ce qui rend l’alouette des champs exceptionnelle, c’est la richesse de son répertoire. Elle possède plus de 600 notes. Tout le temps perdu ne se rattrape plus. Suggérer à la fois le brouhaha des choses et les cris émis par une gorge humaine, donc confondre le sujet et l’objet, l’intérieur et l’extérieur. Autrement dit, donner à entendre au creuset du langage, la rumeur du monde dans la rumeur d’une âme. Ces notes ce sont des syllabes, organisées suivant un ordre bien précis, sous forme de phrases, trilles et vocalises, avec une syntaxe particulière, à lire comme des codes empilés les uns sur les autres, de manière non linéaire. Phrases qui une fois traduites vont nous donner pleins de précisions sur l’alouette. Cette vague qui nous emporte au loin, l’un si près de l’autre. Par sa spontanéité, son jaillissement irrépressible, son innocence. Du coup et dans le même mouvement il détruit et fait renaître entre les mots les choses usées par l’habitude et qu’on ne voyait plus. L’émotion, par exemple, est rendue par la rapidité des séquences chantées : les temps de silence qui diminuent signifie que l’oiseau est en colère. tout est une question de rythme précis, dans l’alternance des sons et des silences, et un bon tempo. Le temps perdu. Le tic-tac de l’horloge dans la nuit est comme le bruit monotone d’un train subtil, d’un train qui bouge, d’un train qui avance.

Textes écrits dans le prolongement du projet d’écriture Autoportrait en trois couleurs, un regard fictionnalisé autour de la vie et de l’oeuvre de Charles Mingus mené dans le cadre de l’atelier d’écriture en ligne outils du roman de François Bon.