LIMINAIRE

De courbes est fait l'univers

Pierre Ménard — 2026-08-23T07:00:00Z

Ce n'est pas l'angle droit qui m'attire,
ni la ligne droite, dure, inflexible, inventée par l'homme.
Seule m'attire la courbe libre et sensuelle,
la courbe que je rencontre dans les montagnes de mon Pays,
dans le cours sinueux de ses rivières, dans les nuages du ciel,
dans le corps de la femme préférée.
De courbes est fait l'univers, l'univers courbe d'Einstein

Oscar Niemeyer

J'ai toujours admiré le siège du Parti communiste, le bâtiment construit par Oscar Niemeyer à Paris. Je le photographie dès que je passe devant, en toutes saisons, sous différentes lumières, sous des angles changeants. Dès que je peux entrer à l'intérieur pour visiter une exposition, y mener un atelier de création, tourner un documentaire avec les partenaires de la bibliothèque ou le visiter lors des Journées du patrimoine, j'y pénètre toujours avec le même pincement au cœur. Au quotidien, je le vois depuis les fenêtres de mon bureau à la bibliothèque François Villon, comme un cadre agréable :

« les reflets du soleil qui ricochent sur les vitres des fenêtres du Siège du Parti communiste, les ombres des arbres du boulevard de la Villette qui à certaines heures recouvrent de leurs branches entrelacées la coupole blanche protégeant la mémoire des débats du parti, à l'intérieur de laquelle, dit-on lorsqu'on allume la salle recouverte au plafond de milliers de minuscules néons, ceux-ci rappellent le bruit d'oiseaux qui pépient, le rythme des immeubles dont les courbes dialoguent harmonieusement malgré leurs différences, l'immeuble aux parois vitrées créé par Oscar Niemeyer faisant élégamment écho à l'immeuble d'habitation de l'autre côté de l'avenue Mathurin-Moreau qui monte vers les Buttes-Chaumont, les arbres et leur présence tutélaire, noueux et ondulants, qu'ils soient nus en hiver ou recouverts de feuilles l'été, les reflets de fenêtres qui s'ouvrent et nous aveuglent l'espace d'un instant, dans un signe lumineux qui agit comme un clin d'œil. »

J'ai des souvenirs très variés de cet endroit, au milieu de la foule des visites des Journées du. Patrimoine, avec un petit groupe lors d'un atelier d'écriture ou à l'occasion du tournage d'un documentaire. Je me souviens également d'une visite guidée de l'Espace Niemeyer par Gérard Pellois, passionné par l'Histoire de ce lieu pour le cycle En lieu et place de la bibliothèque à l'occasion du réaménagement de la Place du Colonel Fabien durant laquelle j'avais découvert un endroit inédit, dissimulé tout au fond d'une salle de conférence, une glace sans tain.

Je me remémore les mots de Gérard Pellois lors de la visite du bâtiment : « Le socle du bâtiment repose sur cinq piliers, appelés antipilotis par Oscar Niemeyer. Ils traversent tout le bâtiment, descendent à quinze mètres sous terre ; une dalle de béton remontant en vague n'en laisse apparaître qu'un mètre cinquante au-dessus du sol. Cette conception, accentuée par les plans inclinés du parvis, permet de donner l'impression que le bâtiment flotte au-dessus du sol et de dégager de grands espaces par une entrée sous le bâtiment, non visible de la rue. Cet espace, Oscar Niemeyer l'appelait « le foyer de la classe ouvrière ».
Cerise sur le gâteau, si l'on peut dire, le dôme blanc émergeant du parvis, symbole de fécondité pour Oscar Niemeyer, abrite la salle du Conseil national. Les regards de verre, à sa base, sont une des nombreuses entrées de lumière naturelle de ce bâtiment.
On descend vers la coupole, le sol avec ses plans inclinés, les murs courbes à l'apparence du bois, les puits de lumière autour de la coupole qui, les après-midis de soleil, dessinent des taches de lumière sur la moquette verte, donnent l'image d'une clairière, sont une invitation au voyage, à la découverte de la sensualité de l'œuvre, de l'artiste et de son rapport à la nature.
Au-delà du sentiment d'être dans un autre monde, ces lamelles permettent de répartir le son et la lumière de façon uniforme.
C'est dans cette salle de 300 places que se réunit le Conseil national du PCF. Pouvant se configurer à loisir, elle peut recevoir des tournages de films, concerts, défilés de mode ou encore expositions d'art, des conférences et séminaires et quatre alvéoles donnant sur la salle peuvent abriter les interprètes. »

Cet été, avec Alice et Caroline, nous sommes venus nous réfugier sous la coupole de l'Espace Niemeyer pour nous rafraîchir pendant la canicule, le bâtiment était climatisé. Devant l'exceptionnelle affluence et l'incroyable brouhaha, je me suis rappelé que j'ai vu l'endroit totalement désert, en octobre 2020, quelques jours à peine avant le deuxième confinement lié à la pandémie de Covid-19 en France. À la bibliothèque François Villon, nous avions invité la compagnie Frichti Concept à intervenir autour du quartier. Le chorégraphe Brendan Le Delliou avait proposé un atelier de découverte sensible du lieu. Très peu de participants ce jour-là à l'atelier, à peine trois personnes si mes souvenirs sont bons, mais l'ensemble du bâtiment était à notre entière disposition. Nous y étions seuls, personne d'autre avec nous que l'agent qui nous avait ouvert les portes.

Une expérience inédite, inouïe qui rappelle celle de Joy Sorman dans son livre Gros œuvre, qui a souhaité passer « une nuit entière dans la salle du comité central », sous la coupole du siège du Parti communiste. En profitant de l'ouverture exceptionnelle du lieu pour cause de canicule, le bâtiment étant climatisé, devant l'affluence des visiteurs qui emplissent tout l'espace et le brouhaha qu'ils provoquent, je repense à ce que l'autrice écrit sur l'acoustique du lieu : « Le moindre mouvement prend une ampleur sonore et spatiale disproportionnée, cette pièce n'est pas à mes dimensions mais à celles d'une réunion publique agitée. »

Un lieu vide, pas à l'abandon, mais sans personne à l'intérieur. Une architecture redevenue plan, esquisse et dessin d'architecte, pensée en volume sans ce qui la fait vivre, la rend utile, dynamique, en trois dimensions, confrontée aux individus qui l'habitent, y travaillent, la traversent, la regardent ou s'en détournent. On retombe en enfance, on peut se faufiler partout, librement, personne pour nous dire quoi faire, comment se tenir. Tout est permis ou presque. On n'est pas chez soi. La liberté qu'on prend dépend de son éducation. On s'y faufile, libéré un temps de la justification d'une visite, du prétexte d'un atelier. On finit par se sentir chez soi, on s'approprie un temps ce lieu qui n'est pas à nous. On caresse ses murs qui ont gardé la trace des nervures des lattes de bois qui ont servi au coffrage du béton. On s'amuse de voir notre visage se diffracter, son reflet se fragmenter à la surface opaque d'une grande vitre, jusqu'à perdre dans cet écho l'image qu'on a de soi. Autoportrait défiguré. La lumière change en fonction de l'heure, de la saison. Notre silhouette qui apparaît et disparaît dans ses jeux de lumière qu'on ne maîtrise pas. On s'allonge, on roule par terre sur la moquette d'un vert pastoral qui nous invite dans sa pelouse grandeur nature. Dans l'inclinaison du sol, sa pente douce. On s'assoit dans les vieux fauteuils au cuir craquelé. On joue un rôle. On s'imagine ailleurs. L'endroit se transforme en bar, en club, en jardin, en salle d'attente, en château secret, en prison, en paradis perdu. On se fait un film. On repense à tous ceux qui ont été tournés dans ce bâtiment. Un commissariat de police ? Le siège du Patronat ? Un vaisseau spatial ?

On revient sous la coupole. Elle nous attire irrésistiblement. Elle et le toit-terrasse, bien sûr. Là-haut, c'est pour la vue que nous montons. La perspective sur la place du Colonel Fabien. La forêt urbaine. La vue sur le Sacré-Cœur et la Tour Eiffel. La coupole, c'est le cœur du bâtiment. Son centre névralgique. Tout part de là.

Le plafond de la coupole est recouvert de plaquettes métalliques blanches qui propagent la circulation du son dans toute la pièce, grâce à un ingénieux procédé acoustique. Ces milliers de lames scintillantes reflètent la lumière des néons qui se diffuse dans l'ensemble de l'espace. Je ne peux m'empêcher d'entendre, en les voyant, les pépiements d'oiseaux qu'elle provoque quand on les allume.

Oscar Niemeyer expliquait les contraintes qui l'avaient conduit à enterrer la coupole : « Le siège du parti posait problème du fait que l'espace était limité. Dans un cas de cette nature, le rapport entre les volumes et les espaces libres devient fondamental. En effet, quand il y a trop de volume sur un terrain exigu, il n'y a plus de spectacle architectural, tout devient laid. Comme je voulais donner de l'ampleur au hall de la classe ouvrière, j'ai été obligé de le faire en profondeur, de l'enfouir dans le sous-sol pour ne pas occuper trop de terrain. »

Le dôme blanc émerge du sol au-devant du bâtiment telle une planète inconnue dont la blancheur nous annonce qu'elle est vierge, radieuse, encore à bâtir. On sait que, dans l'architecture religieuse, les dômes figurent l'Empyrée. Au-delà du firmament et de la sphère des étoiles fixes. C'est l'envers même de la connotation sépulcrale qui nous saisit au regard de l'histoire. Cette coupole est un admirable exemple de dualité, on peut y lire une chose et son contraire, une aurore et un crépuscule, une naissance et une mort, selon son point de vue.

La face cachée de la lune

Pierre Ménard — 2026-07-26T07:00:00Z

Avant d'entrer dans cette maison-musée qui n'accueille qu'une seule œuvre, nous patientons quelques minutes à l'extérieur, sans savoir avec précision ce que nous allons voir, sans explication sur la nature exacte de l'œuvre. Les seules consignes relatives à cette expérience nous sont données à l'extérieur. La visite durera quinze minutes et devra se dérouler dans un silence absolu. La jeune femme à l'accueil nous demande nos téléphones avant de nous laisser entrer. Elle les dispose délicatement dans un réceptacle en bois. Par groupes de deux, un vieil homme japonais à la voix grave nous fait entrer à l'intérieur du bâtiment. Nous le suivons en silence dans le couloir, effectuant une succession de virages. La lumière de l'extérieur s'atténue progressivement. Nous progressons à tâtons dans ce labyrinthe épuré, la main droite cherchant à ne pas perdre le contact avec le mur, pour ne pas nous égarer, tomber ou nous cogner. Nous suivons les personnes devant nous, mais ne distinguons bientôt plus que leurs vagues silhouettes avant de les voir disparaître tout à fait dans l'obscurité qui nous enveloppe très vite entièrement. Laissant la lumière du soleil derrière nous, nous pénétrons dans une salle vide, apparemment dépourvue de lumière et de son.

Le guide nous indique un banc où nous asseoir. Nous cherchons à tâtons une place sur ce banc adossé au mur du fond. À peine conscients de la présence de ceux qui nous entourent, percevant leur présence par leur respiration ou le bruit de leurs vêtements frottant sur leurs corps, nous voilà désormais livrés à nous-mêmes. Dans l'attente. Nous nous asseyons les uns à côté des autres, dans une proximité qui n'a pas le temps d'atteindre la promiscuité. Chacun se redresse, ajuste son corps pour garder ses distances avec son voisin. Les explications du guide nous parviennent tout d'abord en japonais, puis en anglais. Il nous précise la marche à suivre. Les règles du jeu. Dans la pièce totalement plongée dans le noir, assis contre le mur, à côté d'un couple de Japonais. Le guide nous dit d'attendre là, nous demande d'être patients. Nous allons finir par voir quelque chose dans cette pièce sombre.

Une forme lumineuse s'esquisse progressivement à force de patience. Elle prend l'aspect d'un rectangle dont la lumière vacillante semble poudreuse, fantomatique. Au début, cette forme apparaît, puis disparaît, c'est l'impression que nous avons. Nous ressentons une incertitude face à l'expérience inédite que nous vivons. La forme luminescente s'installe finalement devant nos yeux ébahis. Écran de cinéma dont le film est une lumière évanescente qui oscille sous nos yeux malgré l'obscurité. Quelques minutes plus tard, dans un silence troublant, le guide finit par revenir nous informer que désormais nous sommes prêts à nous lever pour arpenter librement l'espace entier de la pièce malgré la pénombre. La lumière n'a pas changé depuis que nous sommes entrés, mais c'est comme si nous voyions enfin quelque chose. Il n'y a rien de plus à voir. C'est nous qui avons changé, nous nous sommes adaptés, pour enfin déceler une lumière là où l'on ne percevait jusqu'à présent que l'obscurité de la pièce.

Dans l'obscurité totale, nous restons assis sans rien faire. Les minutes s'écoulent et, très lentement, je crois apercevoir un léger tremblement lumineux devant moi. Cela reste longtemps imprécis, incertain. Cela surgit puis disparaît dans le même temps. Une hésitante lueur apparaît, de plus en plus nette. La lumière s'intensifie et prend de l'ampleur jusqu'au moment où nous parvenons enfin à distinguer un imposant rectangle lumineux juste devant nous. Une fois nos yeux acclimatés, le guide revient dans la salle et nous autorise à nous lever pour marcher vers la lumière qu'on perçoit plus nettement désormais sur le mur face à nous. Nous pouvons nous déplacer et nous diriger vers la source lumineuse, même s'il est encore difficile de la définir ainsi. Un étrange trou rectangulaire dans le mur. La forme d'un écran de cinéma, sans film, sans image, à peine un peu de lumière, celle-ci n'est cependant pas projetée sur l'écran, elle émane d'une fine trouée au plafond qui projette sa lumière discrète sur le mur. Cela vibre à sa surface.

Nous nous approchons au plus près du mur, incrédules, penchons la tête vers le haut. Au niveau du plafond d'où provient la faible source lumineuse, un filet d'air nous caresse alors le visage. L'aspect brumeux de cet air est donc palpable d'une certaine manière. Un vertige passager nous fait chanceler. Nous pourrions tomber dans ce gouffre s'il n'était pas au-dessous de nous. Il ne nous aspire pas, mais c'est bien un léger filet d'air frais dont nous ne saisissons pas tout de suite la provenance. Il ne nous aspire pas mais il ouvre en nous un trou d'air, comme une fenêtre lumineuse dans l'obscurité. Cela ne dure qu'un instant, jusqu'au moment où tout s'agence dans notre esprit. Le dispositif nous apparaît dans sa simplicité désarmante, un dénuement qui ne suspend pas pour autant notre fascination, bien au contraire. Cette brèche rectangulaire laisse entrer l'air extérieur et la lumière du ciel, projetés à la surface du mur. Nous ne pouvons pas la voir avant que nos yeux s'habituent à l'obscurité de la pièce.

Le guide nous explique en effet que nous sommes restés dans la même pièce pendant quinze minutes et que rien n'y a changé, pendant tout ce laps de temps. Nous avons des difficultés à le croire. Tout ce qu'il nous dit, nous l'avons senti, même si cela prend du temps pour le comprendre réellement. Il met des mots sur notre propre perception. Aucune lumière ne s'est allumée, aucun rideau n'a été tiré. Ce qui a changé, c'est nous, les spectateurs. Nos yeux se sont adaptés progressivement à la pénombre de la pièce et ont fini par percevoir la faible lumière qui était là depuis le début. C'est une expérience sensorielle de la lumière. Une exploration singulière de l'espace.

Le soir, après le repas, en sortant pour vérifier si la lune est pleine comme vient de l'annoncer la télévision, nous apercevons l'astre brillant dans le ciel derrière un voile gris qui rappelle immanquablement l'exposition de cet après-midi.

Rue de la Minamidera Art House Project, sur l'île de Naoshima, au Japon, en octobre 2024

À Honmura, sur l'île de Naoshima, située à environ une heure d'Okayama au Japon, la Minamidera est un bâtiment conçu par l'architecte Tadao Ando, à l'endroit où se trouvait un ancien temple bouddhiste. Son aspect extérieur prolonge celui des principales bâtisses du village, dont les murs sont recouverts de planches de bois noires en cèdre calciné. Ce musée a été conçu pour accueillir une œuvre unique, celle de James Turrell : Backside of the Moon. Une « exploration de la lumière et de l'espace qui s'adresse au spectateur sans mots ». Alors que vous êtes assis dans l'obscurité silencieuse, toute perception s'estompe, et une marque luminescente apparaît, après un long moment d'attente. Lorsque vous vous en approchez, un espace invisible s'ouvre devant vous et sa trace disparaît. À la fois accessible et profonde, ce n'est pas une œuvre à voir, mais une expérience à vivre.

La lumière révèle le monde qui nous entoure et, par conséquent, la perception que nous en avons. En façonnant la lumière, on transforme la réalité. « Les êtres humains sont comme des crustacés, dit James Turrell. Nous habitons des coquilles – voitures, maisons, bureaux, restaurants – et nous nous déplaçons machinalement de l'une à l'autre, sans jamais vraiment réfléchir à ces coquilles ni les remettre en question. » L'œuvre de l'artiste nous offre en quelque sorte l'occasion de prendre conscience de nos coquilles. Elle nous invite à ressentir quelque chose lorsque nous les habitons. Peut-être même à réimaginer celles-ci de fond en comble, si nous en avons le courage.

Né en 1943 à Los Angeles, James Turrell s'est passionné très jeune pour l'aviation. Aujourd'hui, il décrit le ciel comme son atelier, son matériel, sa toile. Dans les années 1960, influencé par l'art minimal et le land art, il a déployé une panoplie de techniques pour donner à la lumière immatérielle une présence physique. Pendant cinq décennies, l'artiste a associé la pensée conceptuelle, la science, la technologie et la spiritualité afin de créer une forme d'art unique. L'œuvre prend forme à travers la perception du spectateur, qui devient si concentrée qu'il se voit en train d'observer, selon les termes de Turrell.

Chaque visiteur distingue un rectangle de lumière bleuté, découpé dans le mur au fond de la salle. Dans mon souvenir, il était gris. Je crois que sa couleur change en fonction du temps qu'il fait. L'immersion silencieuse dans ce milieu sans repère peut provoquer un effet Ganzfeld. L'observateur « voit noir » : une cécité apparente. L'effet peut également provoquer des perceptions hallucinatoires chez certaines personnes, ainsi qu'un état modifié de conscience. L'effet Ganzfeld est une expérience de perception produite par l'exposition à un champ de stimulation uniforme et non structuré. Cet effet résulte de l'amplification de l'activité neuronale latente par le cerveau pour remplacer les perceptions disparues.

C'est ce que Turrell appelle l'interaction avec « la physicalité de la lumière ». Son médium, fait d'ombre et de lumière, oblige les spectateurs à devenir partie intégrante de ses œuvres. L'expérience repose autant sur la perception du spectateur que sur la transformation de la réalité physique opérée par l'artiste. Turrell relie ce concept à l'illusion du train, c'est-à-dire le moment « où l'on se trouve dans un train à l'arrêt et qu'un autre train à côté de soi se met en mouvement, ce qui donne l'impression de se déplacer soi-même ». Pour l'artiste, la manière dont nous percevons la réalité peut avoir autant d'importance que ce que nous observons réellement.

Contempler une œuvre d'art comme Backside of the Moon, revient à reconnaître simultanément nos points communs et à prendre conscience de la diversité des expériences. Il faut remettre en question nos idées reçues et changer notre rapport à la réalité telle que nous percevons. Plus nous observons, plus notre propre ancrage dans une perspective unique peut commencer à évoluer. C'est pourquoi Turrell insiste sur le fait que « nous sommes faits pour le crépuscule ». La lumière étant réduite, la pupille s'ouvre et « la sensation sort de l'œil sous forme de toucher ». Alors « nous ressentons la lumière dans l'espace, nous la touchons ». Turrell se souvient qu'enfant il souhaitait « toucher cette lumière des rêves et la faire apparaître aux yeux du jour ». Mais entrer à l'intérieur d'un tel espace, c'est à la fois entrer à l'intérieur de soi, atteindre cet état de rêve éveillé proche de la méditation, et « accueillir cette lumière intérieure », un mouvement d'ouverture de soi au monde.

L'essence du temps, de l'espace, de l'univers

Pierre Ménard — 2026-07-19T07:00:00Z

Située au fin fond d'un village de vacances, Costa Paradiso, une succession de villas monotones surplombe la mer. On pousse un peu plus loin, par curiosité. Du sentier, on n'aperçoit qu'un morceau de toit couleur cendre égaré dans la végétation. L'accès est interdit. Un cadenas protège le portail mais il est possible de se frayer un chemin. Tout au bout, on découvre une villa à l'abandon. Les fenêtres et les portes ont été condamnées par des planches grossières, le verre de certaines vitres brisées, la surface cimentée de sa rotonde s'effrite au soleil, laissant apparaître par endroits le béton nu. Ici, l'action cumulée du sel de la mer et du soleil corrode tout. Le vent dans la région, terrible l'hiver, finit le travail de cette lente désagrégation. Au milieu des étranges formations rocheuses d'une côte accidentée faite de granit rougeâtre, le sommet d'une coupole se profile. Du granit local a été ajouté au ciment pour rapprocher sa couleur de celle des rochers alentour. Quand on s'approche, avant même d'entrer, on distingue des graffitis sur les murs blancs de la pièce principale. La terrasse de granit rose, en plein soleil, est livrée aux lézards et aux insectes.

Le sommet du dôme est audacieusement découpé selon une forme libre qui ouvre l'espace. On imagine un jardin central planté de fleurs et de végétation locale, baigné de soleil et de pluie, selon la saison. C'est une maison sans murs porteurs. Ses larges fenêtres, dont les dimensions rappellent le format allongé de certains films, forment une ouverture discrète vers l'extérieur, la mer à perte de vue, laissant entrer la lumière mais pas la chaleur. Elles libèrent un espace intérieur sans entraves. Ce lieu déserté, à l'abandon, invite à y déambuler comme si on était chez soi. On pénètre sous le dôme de cet édifice aux formes futuristes, ce blockhaus un peu délabré, qui paraît s'être figé dans un temps oublié, sur la forme duquel semble encore flotter aujourd'hui l'utopie d'un concept alternatif de vie et d'habitat.

Dans les différents espaces de cette maison, la seule vision ne peut suffire pour en apprécier la beauté. Une baie vitrée incurvée fait le tour de la façade pour laisser entrer la lumière du jour et offrir une vue imprenable sur la Méditerranée depuis le salon principal. À l'étage, les chambres disposent chacune de leur propre balcon intégré à la structure du dôme, donnant un accès direct à l'extérieur et surplombant le littoral. L'architecture se donne à voir avant de se vivre, d'en ressentir les espaces, au fil des saisons, des changements de lumière, de température. On oublie d'appréhender le lieu avec tous nos sens. Les bâtiments peuvent être ressentis par tout le corps. Toute expérience de l'architecture doit être multisensorielle. Les qualités de l'espace, de la matière et de l'échelle sont ainsi appréhendées à parts égales par l'œil, l'oreille, le nez, la peau, la langue, le squelette et les muscles.

Dès qu'on entre à l'intérieur, notre perception du lieu change totalement. En me promenant dans la villa, dans ce labyrinthe d'espaces intérieurs et extérieurs. En m'asseyant sur les marches de dalles brutes encastrées dans le mur intérieur circulaire qui conduit à l'étage des chambres, j'ai l'impression d'entrer en relation avec les personnes qui ont vécu ici entre les années 70 et 80. Tout est sensuellement différent, en termes de température, de sons et d'odeurs, par rapport à l'extérieur, sous l'écrasant soleil méditerranéen. Les propriétés isolantes des parois procurent immédiatement une sensation de fraîcheur. L'intérieur caverneux du dôme crée également un écho qui atténue le chant des grillons et le bruit de la mer à l'extérieur tout en reproduisant doucement le bruit de nos pas et nos cris de joie. Il règne une odeur d'humidité et de moisi, probablement due à des années de négligence d'entretien, qui contraste avec l'air salé et les herbes méditerranéennes qui chatouillent nos narines. Depuis la terrasse, un escalier descend le long des falaises rouges jusqu'à la mer. Personne alentour, on pourrait se baigner nu sans être vu. Depuis cette crique isolée, la maison est invisible.

Photographie de Diana Lanciotti

En 1964, Michelangelo Antonioni et Monica Vitti se rendent sur l'île de Budelli, dans l'archipel de la Madeleine, au nord de la Sardaigne, pour les besoins de leur nouveau film, Le Désert rouge. Après le tournage d'une séquence filmée sur une plage de sable d'un rose délicat formée de minuscules fragments de coquillages et de coraux, cernée par des eaux turquoise et des genévriers émeraude, le couple cherche à s'installer dans la région. Le propriétaire d'un hameau isolé au nord de la Sardaigne leur fait don d'un terrain dans son village de vacances en construction à Costa Paradiso, anciennement baptisé la Costa Nera, la Côte noire. Conquis, le cinéaste commande à l'architecte italien, Dante Bini, la construction d'une œuvre architecturale hors norme dans cet endroit sauvage de l'île : La Cupola.

Le fils de Giuliana, Valerio, est soudainement paralysé de la taille aux pieds. Craignant qu'il ait contracté la polio, Giuliana essaie de le réconforter avec l'histoire d'une jeune fille qui vit sur une île et nage au large d'une plage dans une crique isolée. La jeune fille vit en osmose avec son environnement. Un mystérieux voilier s'approche du large, et dès lors, tous les rochers de la crique semblent s'animer et chanter d'une seule voix. Peu de temps après, Giuliana découvre que Valerio faisait seulement semblant d'être paralysé. Incapable d'imaginer pourquoi son fils ferait une chose aussi cruelle, le sentiment de solitude et d'isolement de Giuliana revient.

La Cupola, extrait du documentaire réalisé par Volker Sattel en 2016

Giuliana s'emporte : « Je voudrais que tous ceux qui m'ont aimée, se mettent autour de moi comme un mur. » À la fin du film, elle se dirige vers un navire à quai où elle rencontre un marin étranger et lui demande si le navire prend des passagers. Elle essaie de lui communiquer ses sentiments, mais il ne peut pas comprendre ses paroles. Reconnaissant la réalité de son isolement, elle dit simplement : « Nos corps sont comme séparés. »

Le metteur en scène passe une semaine sur les lieux avec l'architecte, afin de s'imprégner de ce qui doit être l'essence de la maison : un « environnement sculptural », une coquille vide. Antonioni dira : « Je veux sentir l'odeur des rochers. » Il voulait que l'architecte s'imprègne de l'environnement pendant des jours entiers. « On peut sentir ici l'essence du temps, de l'espace, de l'univers ! » Il l'a invité à observer la direction des vents dominants, lui a fait écouter le fracas des vagues se brisant sur les rochers, sentir l'odeur de la végétation locale et, à l'occasion d'un bref orage d'été, apprécier le plaisir de la pluie sur la peau. Antonioni mettait en pratique, dans sa vie quotidienne, des rituels et certaines routines cherchant à établir un lien sensible avec son environnement. Selon ses propres mots : « Le sujet de mes films naît toujours du paysage, d'un site, d'un lieu que je souhaite explorer. »

Dante Bini est un architecte italien des années 1960. Il est notamment connu pour ses constructions élaborées grâce à son brevet Binishell, un système utilisant une fine coque en béton armé en forme de dôme, soulevée par gonflage à l'air. Le béton est coulé sur une membrane circulaire renforcée d'une structure en acier, gonflée au moyen d'un ventilateur jusqu'à atteindre la hauteur désirée, en maintenant une pression constante. Une fois le béton durci, le ventilateur est arrêté.

Tandis qu'Antonioni s'affaire à la construction de sa maison, comme on écrit le scénario d'un film avant de le réaliser, Monica Vitti, qui n'apprécie ni l'avion ni le bateau, seuls moyens de transport pour rejoindre l'île, s'éloigne rapidement du lieu et se lasse de leur histoire. On raconte que la jeune femme aurait eu une liaison avec le directeur de la photographie du Désert Rouge, Carlo di Palma. Les rumeurs se confirment. Le couple se sépare en 1966. Les travaux de la coupole sont achevés quatre ans plus tard. Antonioni continuera de s'y rendre de loin en loin. On dit qu'il a écrit sur place le scénario de son film Zabriskie Point. Il y emmènera Enrica Fico, actrice qu'il rencontre en 1972 et avec laquelle il partage la fin de sa vie. Il y accueille un été le cinéaste Andreï Tarkovski qui y travaille, avec le scénariste Tonino Guerra, à l'écriture de Nostalghia en 1983.

Qu'est-ce que je regarde ?

Pierre Ménard — 2026-06-28T07:00:00Z

David Solomons, Marble Arch Subway, 2008

David Solomons est un photographe anglais, né le 31 décembre 1965. Il a étudié la photographie documentaire à Newport entre 1993 et 1996. Pendant cette période, il est passé de la photographie en noir et blanc à la couleur. Sa première série photographique, Underground, a été achevée lors de ses études à Newport. Il y explore le métro de Londres en utilisant la lumière artificielle. Il photographie les rues de Londres et ses habitants. Il édite des zines photos chez Bump Books.

Après ses photos du métro, David Solomons s'est lancé dans un projet sur Londres axé sur la vie urbaine. Londres était une ville trop vaste pour pouvoir, selon lui, réussir son projet. En 2001, il a réalisé que le West End était généralement son lieu de prédilection pour prendre des photos, et l'expression « à l'Ouest » s'est imposée à lui. Pendant 12 ans, il a arpenté les quartiers commerçants animés d'Oxford Street et de Covent Garden. Il avoue avoir bu des verres dans presque tous les pubs de Soho et être tombé par hasard sur des dizaines de manifestations, d'événements, de fêtes de rue et de festivals culturels.

J'ai découvert son travail sur Instagram. J'ai écrit plusieurs courts textes à partir de ses photographies, qui figurent dans son livre Up West, pour mon projet des Lignes de désir. J'ai acheté le tirage d'une de ses photographies qui se trouve désormais exposée sur les étagères de ma bibliothèque. C'est une photographie prise en 2008 à l'extérieur de la station de métro de Marble Arch, à Londres.

Dans la plupart de ses photographies, le cadrage dynamique, les lignes de force très marquées, retiennent l'attention, dans la vivacité des mouvements, des positions entre les personnes photographiées, les espaces qui les réunissent dans un même temps, leurs situations, leurs expressions, leurs relations sautent aux yeux. L'image se donne à voir avec la même évidence que le photographe a réussi à saisir l'effervescence de la vie en milieu urbain : les jeux de regards, les gestes esquissés. Dans l'image de ce jeune garçon qui jongle avec son ballon de foot, c'est tout le contraire. Sa solitude nous intrigue, dans le vide de ce lieu, laissé à l'abandon, que le garçon utilise comme terrain de jeu, à l'abri des regards, libre de jouer comme il le veut, sans gêner personne. C'est le temps suspendu de cette scène anodine qu'offre la photographie. Dans ce temps qui nous permet de saisir ce qui est en jeu dans cette image. Ce qui est écrit sur les murs qu'on a vainement tenté d'effacer. La caméra de surveillance hors service, ne tenant plus qu'à un fil. Un tag de Bansky sur le mur de béton gris qui vient ironiquement en interroger le sens : Qu'est-ce que tu regardes ?

Les murs s'effritent avec le temps, et ce qui a été écrit dessus, lointaine revendication, s'efface parfois ou perd son sens plus vite que ces publicités qui envahissent nos villes. Ici, c'est l'absurdité du système sécuritaire, un temps dénoncé sur ce mur gris et nu qu'une caméra de surveillance cadrait, on se demande bien pourquoi, peut-être pour surprendre ceux qui venaient peindre leurs graffitis interdits. La caméra ne fonctionne plus depuis longtemps, pendant à son câble électrique, inutile. Un jeune garçon s'est emparé de l'endroit pour y jouer au ballon, le bruit des rebonds l'amuse, lui emplit la tête. Adroit, il jongle avec sa balle de football qu'il ne quitte pas des yeux, elle tournoie au-dessus de sa tête, à chaque fois qu'il tape dedans, la balle monte un peu plus haut, toujours plus haut, et la voilà soudain qui s'immobilise en l'air, et se fige, comme ces étoiles qui, la nuit, nous fascinent tant, car elles nous racontent avec leur lumière l'histoire de leur disparition.

Je regarde ce qui arrête un temps mon regard sans jamais le fixer, libre de circuler dans ce lieu à l'écart, cet espace réduit, désolé, dans un angle mort de la ville, attrapant au vol le geste de cet enfant qui révèle tous les signes que je n'aurais sans doute pas remarqués sans cela, sur les murs qui l'entourent, l'emprisonnent, alors qu'il ne quitte pas des yeux son ballon tournoyant dans l'air, pour mieux le relancer à sa retombée. Dans l'ambre du prénom AMBER, écrit en lettres capitales, la résine fossile sécrétée il y a des millions d'années par des conifères ou des plantes à fleurs, je retrouve le jaune mordoré des lampes restées allumées en plein jour. Je pense au nom du système d'alerte en cas d'enlèvement d'enfants, AMBER Alert. Le garçon est seul, sans aucune surveillance. La caméra ne fonctionne plus depuis longtemps. Nous le regardons jouer, tête en l'air, à la fois insouciant et concentré. La photographie suspend le temps pour nous permettre de circuler à l'intérieur, de comprendre le sens de ce qui nous entoure, dans le mouvement d'une écriture qui exige l'attention de la lecture.

Une traversée des apparences est une série de textes sur les photographies qui nous accompagnent, fragment d'un monde, arraché au temps et à l'espace.

Que voit-on vraiment de là où l'on est ?

Pierre Ménard — 2026-06-21T07:00:00Z

Zoe Leonard, Drop Off A.M. Pick Up P.M. 1999/2000

Devant la vitrine d'un pressing, deux vieilles chaises dépareillées, assises, dossiers en bois et pieds métalliques. Une chaise d'architecte, une chaise d'écolier. Personne sur la photo. On sent pourtant une présence à l'image. Une présence fantomatique. On se demande s'il y a quelqu'un derrière la vitre. Peut-être est-ce à cause des reflets qui dansent à la surface ? À moins que cela provienne de ces deux vieilles chaises, usées, chancelantes, laissées à disposition sur le trottoir, toute la journée dehors devant la boutique. Depuis si longtemps. Un large panneau blanc, légèrement bancal, est accroché au-dessus des deux chaises. On dirait qu'elles le maintiennent en équilibre. Il indique le fonctionnement de la laverie automatique et l'heure du dernier service. C'est écrit en toutes lettres. Noir sur fond blanc. On dépose le linge le matin, il est prêt dans l'après-midi. Tout est là, dans ce message.
Cette photographie fait partie d'une série de Zoe Leonard qui s'intitule Analogue. Un projet composé de 412 photographies réalisées sur une dizaine d'années, entre 1994 et 2006. Ces photographies de vitrines traditionnelles, de devantures de magasins, ont été réalisées avec un vieux Rolleiflex. Un appareil des années 1940, « vestige de l'ère mécanique », comme le précise Leonard, associé aux procédés d'impression à la gélatine d'argent et chromogéniques qui entrent en résonance avec ce qu'elle photographie, tous ces magasins en voie de disparition. L'ensemble s'inscrit dans la lignée des grandes archives visuelles, comme les séries d'Eugène Atget, d'August Sander, ou de Bernd et Hilla Becher.
Son projet dépasse le cadre de son quartier, le Lower East Side de Manhattan à New York, pour suivre le circuit des marchandises recyclées — vêtements d'occasion, publicités jetées et matériel photographique obsolète des magasins Kodak. Il nous fait percevoir une texture temporelle, celle de la vie urbaine du XXᵉ siècle, au moment où les commerces de quartier commencent à disparaître au profit d'une mondialisation de l'industrie et des échanges commerciaux.
Signes graphiques, lettrages et typographies recouvrent la plupart des lieux photographiés. Avec le temps, leurs couleurs s'estompent, la peinture s'écaille à la surface, la matière se craquèle, les lignes se superposent, se confondent. Si certains messages restent encore identifiables, leur signification intrigue, renforcée par le décalage entre l'utilité initiale du lieu et les impératifs économiques et commerciaux actuels, qui rappelle les tracés en creux des lettres qui se sont estompées avec le temps à la surface des marbres, ou ces rituels dont le caractère sacré nous échappe désormais.
La première fois que j'ai vu cette photographie, c'était en l'an 2000, un tirage était offert par le magazine Beaux-arts dans le cadre d'une coproduction avec le festival photographique du Printemps de Cahors qui fêtait ses dix ans. Le tirage est un peu différent de celui qui a été exposé plusieurs fois (au Moma comme à la Villa Arson), son cadrage est plus resserré que la photographie originale, reproduite dans le livre publié chez MIT Press, en 2007. Toute la partie droite avec le mur blanc recouvert de graffitis a été supprimée, recentrant l'image sur les deux chaises de guingois. Les signes graphiques de l'image, très nombreux dans l'intégralité de la série, me rappellent le travail sur la typographie vernaculaire d'Ed Fella.
Né en 1938 à Détroit, Edward Fella est un designer graphique américain qui a consacré une partie de sa vie à la typographie vernaculaire. Comme nombre de créateurs avant l'avènement du numérique, l'artiste collectionne visuels, affiches, dépliants, flyers, publicités. Le polaroid est pour lui permet d'enregistrer le vocabulaire alphabétique urbain et commercial.
Ed Fella a eu la gentillesse d'accepter de participer en mars 2009 au deuxième numéro de la revue d'ici là éditée par Publie.net : Mystérieux travail d'un écart qui s'imprime.
Cette matérialité désuète de la photographie de Zoe Leonard est ce qui m'attire dans cette image. Elle parvient à saisir ce qui a cessé, avec le temps, d'être en usage, qui est devenu suranné, qui demeure dans son jus. Zoe Leonard privilégie depuis ses débuts le support argentique. Frappé d'obsolescence au regard de l'essor des nouvelles technologies, l'argentique traduit chez l'artiste une forme de résistance, un travail de mémoire, et un attachement à la matérialité de l'image. Pour elle, le médium photographique est aussi l'objet d'une expérience sur le point de vue. Que voit-on vraiment de là où l'on est ?

Une traversée des apparences est une série de textes sur les photographies qui nous accompagnent, fragment d'un monde, arraché au temps et à l'espace.

Journal du Combat #9

Pierre Ménard — 2026-02-26T08:00:00Z

Les derniers jours de février correspondent à la fin du chantier de la place du Colonel Fabien. Il a commencé il y a près d'un an, en janvier 2025. Ces derniers jours, tout s'est accéléré.

Les barrières de sécurité, qui entouraient la place, ont été enlevées dans la nuit. Pendant les cinq prochains jours, d'ailleurs les travaux vont se dérouler pendant la nuit, de 21h à 6h, interdisant totalement la circulation sur la place.

Les zones de terre qui formaient les monticules sur lesquels ont été plantés arbres et arbustes ont été recouvertes de bandes de gazon. À peine la zone centrale était-elle ouverte aux piétons, qu'on pouvait apercevoir des personnes s'emparer du lieu, et de nombreuses personnes s'asseoir sur les bancs.

La satisfaction de la fin du chantier est un peu contrebalancée par la déception liée à certains choix d'aménagements urbains et paysagers. Le choix de la circulation, notamment. Réduire l'impact de la circulation automobile sur la place partait d'une bonne intention. On a assisté, pendant les travaux, à de nombreux embouteillages se formant régulièrement aux heures de pointe, le matin et le soir. Les barrières de sécurité en béton empiétant un peu sur l'espace de circulation, rendaient la circulation moins fluide qu'elle devrait l'être à l'issue du chantier. Le trafic va progressivement se résorber. Les sens de circulation viennent d'être modifiés, il faudra du temps aux conducteurs pour s'y habituer.

On peut tout de même regretter la double circulation sur une route désormais de taille plus réduite. Les voitures ralentissent là où, auparavant, elles avaient tendance à accélérer et à filer à vive allure jusqu'aux feux de signalisation.

Le déplacement de l'arrêt du bas (en amont du côté de l'avenue Claude Vellefaux) évite les arrêts fréquents et bruyants au niveau des cafés de la place, côté 19ᵉ arrondissement.

Les traversées de la place sont plus faciles qu'avant, de nombreuses entrées ouvrent le lieu à la circulation pédestre. Elles incitent à une plus grande mobilité transversale, ce qui était compliqué jusqu'à présent, la place formant avec la route l'entourant une forme d'île inaccessible. Il n'est pas impossible cependant que les vélos, pour gagner du temps, l'empruntent comme raccourci.

Cette mobilité des piétons est sans hésitation la grande réussite de ce réaménagement. On a désormais envie de traverser la place, même si, en l'état, à part s'y installer sur un banc ou jouer à la pétanque, on n'imagine guère ce qu'on peut y faire d'autre.

La superficie de la forêt urbaine n'est pas aussi grande qu'on pouvait l'espérer en observant les simulations artistiques qui annonçaient le chantier. La bande réduite de végétation du côté du Generator, séparant le trottoir longeant d'un côté la cité de la Grange aux Belles et de l'autre côté le terre-plein central, est réduite. Les deux bosquets séparant le trottoir du côté du siège du Parti communiste jusqu'à la rue de Meaux ne suffisent pas à végétaliser suffisamment l'endroit. À ce titre, la forêt urbaine est en deçà de la promesse initiale.

On a en effet du mal à comprendre pourquoi avoir préservé cette grande surface bétonnée au centre, entourée par des zones d'un matériau ressemblant au sable, prévu pour ne pas retenir l'eau de pluie, qui passera au travers de sa matière pour se résorber. De nombreux bancs aux formes variées ont été installés (l'été, les grands arbres centenaires apporteront la fraîcheur de leur ombre). La forêt urbaine de la place de l'Hôtel de Ville a réservé un large espace sans arbre ni végétation, afin de continuer à accueillir les animations, spectacles et concerts qui sont régulièrement organisés à cet endroit de la ville. Mais ce n'est pas le cas sur la place du Colonel Fabien, en tous cas rien n'est prévu dans ce sens pour l'instant.

Un espace accolé à la 2ᵉ piste cyclable aménagée de l'autre côté de la route, afin de permettre une circulation dans les deux sens, est dédié au jeu de boules. Il s'agit de trois petits terrains de pétanque. Une manière de rappeler que la place a longtemps été le lieu de rendez-vous des joueurs de pétanque du quartier.

On peut supposer que rien n'a été planté ou construit au centre de la place, à cause de la faible épaisseur de la surface au-dessus du métro parisien. La ligne 2 passe en effet juste en-dessous de la place. On aperçoit d'ailleurs la perspective du métro qui file, d'un côté avec le métro aérien, en direction de Stalingrad, et de l'autre côté, en souterrain, vers Belleville. Même si on comprend cette contrainte spécifique du lieu, on aurait espérer un peu plus de verdure au centre de la place, des espaces gazonnés notamment auraient été binevenues.

Mais il faut reconnaître que malgré ces réserves, dès que les barrières du chantier ont été enlevées, les passsants sont revenus sur place, traversant la place de part en part, s'asseyant sur les bancs qui manquent tant par ailleurs en ville. On en a même vu quelques-uns s'essayer à la pétanque.

Photographies du chantier (de janvier à février 2026)

La place ne sera pas inaugurée avant l'issue des élections municipales qui se tiennent les 15 et 22 mars prochain.

Vidéo du chantier (de janvier à février 2026)

Pour se faire une idée plus nette de la place après transformation, le mieux est sans doute d'attendre l'arrivée du printemps, avec la floraison des arbustes, l'apparition des feuilles des arbres, les usages des passants, des habitants du quartier, des touristes du Generator, qui s'empareront chacun à leur manière de l'espace dans sa nouvelle configuration.

Journal du Combat #8

Pierre Ménard — 2025-12-30T08:00:00Z

Les travaux se sont accélérés ces deux derniers mois pour se concentrer essentiellement du côté du Generator et du centre de la place du Colonel-Fabien.

À la Sainte-Catherine, tout bois prend racine. C'est à la fin novembre que les premiers arbres ont été plantés.

Leur arrivée, après un an de chantier, est un réel tournant du chantier. Il faut reconnaître que les voir enfin apparaître rassure sur le projet de création d'une forêt urbaine. Pour le moment, la première phase du chantier s'est concentrée sur la préparation des sols pour les plantations, l'amélioration des réseaux souterrains et la modernisation de l'éclairage. L'ensemble des abords de la place a été réaménagé, les trottoirs ont été pavés, de nouvelles pistes cyclables ont été aménagées et des espaces végétalisés créés le long des pourtours de la place, du côté du siège du Parti communiste.

La pelouse devant le siège du Parti communiste a elle aussi été l'objet d'un chantier à l'automne. Un chemin sinueux a été construit, creusé en pente douce, pour permettre aux personnes handicapées d'entrer du côté du boulevard de la Villette. La clôture métallique qui empêchait l'accès au monument, contrairement à l'intention initiale d'Oscar Niemeyer qui souhaitait offrir aux passants un accès ouvert depuis la place sur le bâtiment, a été percée pour installer un portail.

La circulation est désormais totalement interdite du côté du Generator. Les pavés ont été enlevés en un jour, avant que de la terre soit apportée par camions et déversée dans cette partie de la place. La route qui passait de ce côté a été supprimée. Quelques semaines plus tôt, le passage de la rue Goerg-Friedrich-Haendel à la rue Albert-Camus, qui croise la place Robert-Desnos, a été transformé en voie réservée aux pompiers, ce qui indique bien que c'est la seule issue leur permettant d'atteindre cette partie de la place.

Certaines zones restent encore protégées par des barrières de sécurité, détournant la circulation des piétons et des cyclistes, la plupart du temps à cause des derniers travaux sur les feux de signalisation. À ces endroits, il reste encore des zones en attente d'être goudronnées.

Rue Claude-Vellefaux, la station du bus 46 est terminée depuis plusieurs mois, les publicités sont changées régulièrement, mais le bus qui passe à sa hauteur ne marque pas encore l'arrêt.

Après avoir laissé pousser des fleurs sauvages sur les monticules du côté de la rue de Meaux et de l'avenue Mathurin-Moreau, celles-ci ont été enlevées à l'automne, avant d'être remplacées par la plantation de jeunes arbustes.

Un important tas de terre, culminant à un mètre environ, a été disposé devant l'auberge de jeunesse. Au sommet de ce tas, une rangée d'arbustes et d'arbres a été plantée. À leurs pieds, des plantes rampantes recouvrent la terre meuble.

Au centre de la place, sur une superficie assez proche du terre-plein central qui existait auparavant et sur lequel d'anciens habitués jouaient depuis les années 70 à la pétanque sur le sol ensablé, les ouvriers ont coulé une large chape de béton dont la couleur rappelle le sable d'antan.

Pourquoi réserver au centre de la place une importance aussi grande à un sol minéral, alors que les réaménagements du pourtour de la place, qui agrandissent certes la circulation des piétons en agrandissant les trottoirs, empiètent déjà beaucoup sur la végétalisation de l'ensemble du lieu ? N'aurait-il pas été plus judicieux de limiter la place des circulations qui vont se croiser au centre de la place en les entourant de pelouse ? Sans doute le passage de la ligne du métro quelques mètres en dessous empêchait-il de creuser suffisamment pour planter de nouveaux arbres dans cette partie centrale, mais on aurait très bien pu créer d'autres buttes sur lesquelles les planter ?

Il y aura des assises à l'ombre, d'ailleurs des bancs en arrondi ont déjà été apportés sur place mais ils ne sont pas encore installés.

Photographies du chantier (de novembre à décembre 2025)

Le chantier du réaménagement de la place doit se terminer en février 2026.

Vidéo du chantier (de novembre à décembre 2025)

Journal du Combat #7

Pierre Ménard — 2025-10-23T07:00:00Z

Les travaux ont été ralentis par l'été, mais ont repris à la rentrée.

Les pavés qui recouvrent les trottoirs de la place sont acheminés par bateau. Je l'apprends en lisant l'information sur les grands panneaux installés sur le pourtour du chantier. Au début, j'avais du mal à y croire, mais j'ai vu passer sur le canal Saint-Martin une péniche dont les cales étaient remplies de ces pierres grises claires dont j'ai reconnu la disposition en tour. Par contre, je ne sais pas à quel endroit du canal elles sont déchargées pour être acheminées jusqu'à la place.

Cet été, la circulation automobile et celle des vélos et des piétons a plusieurs fois été modifiée pour permettre l'intervention sur certaines zones. Toujours la même technique. On déplace les panneaux de signalisation. On peint en jaune au sol de nouveaux passages piétons, sens de circulation pour les vélos et les voitures. On efface les anciennes marques en les recouvrant de peintures noires, au besoin on colmate un trou ou un nid-de-poule avec du goudron coulé à la hâte.

Avant que le terre-plein devant le siège du Parti communiste soit recouvert de terre, pendant plusieurs jours, les ouvriers ont réalisé un coffrage en bois dans lequel du béton a été coulé. J'ai pensé qu'il servirait à accueillir une construction lourde, comme cela avait été le cas pour le kiosque installé de l'autre côté de la place, mais finalement, il a été recouvert par un épais monceau de terre.

Les ouvriers ne travaillent quasiment jamais seuls. Plutôt en groupe. Et très souvent en binôme. Mais dans ce cas, lorsque l'un est à la tâche, l'autre lui parle et le regarde faire. C'est à tour de rôle de travailler. Quand on prête attention à ce que se disent les ouvriers, on se rend compte que le portugais est la deuxième langue la plus parlée sur le chantier après le français.

J'aime prendre en photo les ouvriers lorsqu'ils travaillent, mais parfois c'est un peu compliqué, car j'ai l'impression de les déranger. Je passe souvent sur le chantier lorsqu'ils font leur pause, ou le soir, ou le week-end, lorsqu'ils ne travaillent pas. Dans ces moments-là, je me concentre sur leurs outils (un seau, un marteau, une brouette, un balai, un casque, des gants, un tuyau) ou le matériel qu'ils ont laissé sur place (des sacs de ciment, du sable, des bidons), dans une nature morte qui évoque tout aussi bien le travail en cours.

Le gros œuvre, c'est assez rapide, ce sont les finitions qui prennent le plus de temps.

L'ensemble des trottoirs extérieurs, tout autour de la place, est en grande partie terminé. Il reste ça et là quelques finitions à terminer, ajouts de pavés, goudronnage, achèvement des branchements électriques au réseau principal), pour que les barrières soient enfin enlevées, mais dans certains endroits, on sent bien que l'espace s'est métamorphosé. Des perspectives s'ouvrent et s'élargissent, comme au niveau de la banque et de la pharmacie, où un très large passage piéton (bien qu'encore provisoire), peint en orange, renforce cette impression. L'arrêt de bus du 46 installé le long de la pharmacie du métro, avenue Claude Vellefaux apporte également un changement notable.

À certains endroits, il reste quelques pavés à tailler avant de finaliser un espace et de le rendre aux piétons, en enlevant les barrières, mais ça tarde. Les feuilles des arbres commencent à s'amonceler dans ces endroits, recouvrant les détritus et papiers gras qui depuis plusieurs mois y sont jetés dans ce que certains prennent pour une poubelle à ciel ouvert.

Début octobre, le sens de circulation a brusquement changé. Le côté du Générator ayant été fermée, les voitures ne peuvent plus traverser la place que d'un seul côté, en rejoignant le boulevard de la Villette ou l'avenue Claude Vellefaux. Au nouveau carrefour improvisé à cet endroit, qui forme un virage serré, les véhicules les plus grands (semi-remorques, bus ou camions) doivent manœuvrer lentement pour tourner et les embouteillages y sont de plus en plus fréquents. Régulièrement les agents de la police municipale sont obligés de passer plusieurs heures à faire la circulation en sifflant sans arrêt. Je ne sais pas si je ne préfère pas les klaxons.

La dernière phase du projet va concerner, pour les mois à venir et jusqu'à la fin de l'année, le terre-plein central de la place et du côté du Générator, près de la Grange aux Belles. Même si les trottoirs extérieurs du lieu ont déjà été pavés, la partie qui va être végétalisée ne l'est pas encore. Des barrières continuent d'en empêcher l'accès.

Après la première phase du chantier, j'ai hâte de découvrir le travail qui va être effectué au centre de la place, là où la végétalisation devrait être la plus importante. Lorsque je suis allé voir la place de l'hôtel de ville, j'ai trouvé que les arbres étaient très encadrés, contraints, contrairement à la forêt urbaine de la place de la Catalogne. La configuration des deux lieux expliquent ces impressions contrastées.

Les travaux aux abords de la place, ce ne sont finalement que quelques rares plantations pour tous les autres aménagements : l'élargissement des trottoirs, la facilitation des passages transversaux sur la place et de la mobilité des vélos (qui sont tout de même très encadrés par de hautes bordures et un sens unique de circulation), l'assainissement de la place et la sécurisation des installations électriques. Ce que je regrette c'est que l'ensemble reste pour le moment très minéral.

Photographies du chantier (de juillet à octobre 2025)

De plus en plus souvent, les passants s'arrêtent à ma hauteur pendant que je filme, on l'entend d'ailleurs dans une séquence de la vidéo. On me pose également des questions sur l'évolution du chantier, la discussion s'engage alors sur la durée et le but du chantier, et lorsque j'évoque la forêt urbaine, passé le moment de surprise, beaucoup de personnes passent par la place sans habiter le quartier ni être au courant de ce qui s'y passe au quotidien, les retours sont plutôt positifs. Les gens sont impatients, tout comme moi, de voir le résultat.

Vidéo du chantier (de juillet à octobre 2025)

C'est un nouveau départ

Pierre Ménard — 2025-08-28T07:00:00Z

Une fiction danse à travers lui, qui n'est pas son corps ou un corps second qui n'a pas ses bras, ses jambes. À peine plus grand, le vêtement est premier (l'autre à l'intérieur). Évocation d'une musique peut-être faite des parcelles de son corps à lui, ou bien des nœuds d'un corps à sa mesure.

Marie de Quatrebarbes, Les vivres, 2021

C'est un nouveau départ

Une invitation à la danse, sur une piste qui est celle du monde tout entier, du secret des choses les plus simples comme des plus rares. Ce qui nous double nous dépasse. Ce qui nous transporte nous transfigure. Notre beauté les fait trembler. Comme un général sans armée. Comme un déménageur qui a oublié son diable. Comme un touriste sans argent. On descend dans ce qui nous remue en profondeur. On brûle. On fond. On hurle. Il y a des mouvements clairs, ce sont ces blancs et quelques mouvements noirs qui donnent à l'image sa luminosité. Quelqu'un dont le regard serait tourné vers l'intérieur, plutôt que vers l'extérieur. Ça se bouscule sans relâche. Sueur et coudes se frottent contre nous. Est-ce notre corps (la puissance, le mystère, la précision, l'enchevêtrement intérieur parfait) qui nous leurre telle une machine ? L'intensité, quand ça va vite et que c'est risqué, comme on a envie d'y retourner. Imprudent, sans voir le danger d'un sol qui éclate sous mon corps. Quelque chose entre nous. C'est la vérité mais ça ne suffit pas. La chaleur du jour qui s'échappe. Dans l'enchevêtrement des lucioles. Comme si, en réalité, il n'y avait là que l'idée de quelqu'un. Là-bas arrive à nouveau. C'est un nouveau départ. Des gestes, des mouvements. Toujours un peu de son propre imaginaire. Des boucles dans la lumière. Une musique qui ne nous quitte plus. Une respiration rapide et irrégulière. Sur scène, chacun a joué son rôle. J'imagine à quoi on ressemble vu de l'espace. Il y a des sas qui sont des petits exils. Il fait nuit quand on rentre. Debout, héroïques, puisque seule la foi dans sa lumière peut nous rendre capables de marcher sur le ressac infini des jours sombres. Mes doigts se ramifient, mes orteils s'enfoncent dans le sol et forment des racines, je reste assis dans mon ombre, le temps passe. C'est le temps de la danse. La nuit nous garde sous les lumières. Côtoyer l'insolite, être là où l'on n'a pas à être, découvrir l'envers d'un monde.

Le souvenir au présent

Pierre Ménard — 2025-07-22T07:00:00Z

Un poème suscité par le passage d'un nuage, et un autre suscité par le photo d'un nuage — les deux nuages sont de forme et de taille identiques, et les ciels au fond d'un bleu identique, mais avec le second, il me faut retirer des couches et des couches de méditations esthétiques prééxistantes, toutes les influences du photographes, ses intentions, ambitions, etc. tandis qu'avec le premier, il n'y a que le problème de l'infini du ciel, et donc d'où commencer et où finir, et une fois le problème résolu, le nuage a disparu.

Cole Swensen (traduction Maïtreyi & Nicolas Pesquès) Et et et, 2025

Le souvenir au présent

C'est un monde où l'on peut être à la fois présent et absent. La source d'un écho. En apparence, oui, mais en apparence seulement. C'était encore la même altération des souffles, la même raideur de tous. Vient le silence. Puis, le cœur tout en palpitations. Et cette fois encore on ne dit plus rien. Jusqu'à ce qu'un mot soit prononcé. Un seul mot, inattendu dans le flux de tous les mots convenus. Alors les tremblements commencent. Dans cette pièce qui n'existe que dans ma tête. C'est étrange les rues juste après, quand c'est fini. Le calme. Je revois dans ma tête ce qu'on a fait. De la main jusqu'au cœur, il n'y a qu'un pas. Je laisse à d'autres le soin d'interpréter le monde. Les accidents c'est toujours à cause de quelque chose qui se trouve au milieu du chemin d'un autre quelque chose. Les gens ici sont devenus ceux qu'ils prétendent être. Ce serait drôle si ce n'était pas si grotesque. Quelque chose de beaucoup plus trouble, de beaucoup plus inquiétant et étranger, profondément étranger et pourtant décisif : un paradoxe. Celui-ci s'accorde au fur et à mesure de l'histoire à notre manière de la jouer. Chaque mot prononcé est un morceau d'ambre dans lequel on trouvera tout ce qui fait cette vie précisément. Apercevoir un visage familier. Rien n'est plus en moi que l'absence. Voir les images dans le noir pour voir si elles brillent, pour les rendre plus lumineuses encore. Un fil, infiniment fragile, s'est matérialisé de nulle part. Un minuscule rayon de soleil où tourbillonne une poussière épaisse. Un prolongement une réponse une riposte une ode un hommage un contre-pied. On perd de la vitesse, on perd tout, on ne peut plus se parler. Un trait pour chaque jour. Et rien que l'ombre d'un souvenir aujourd'hui. On ne sait jamais ce qu'il peut arriver avec les fantômes. Comme regarder des paysages compliqués par des fenêtres qui changent à chaque fois. J'ai regardé les images. Le souvenir au présent.