LIMINAIRE

Poétique de l'obscurité

Pierre Ménard — 2026-01-23T08:00:00Z

Recours à la nuit de Virginie Gautier se déploie à la croisée du journal intime, de l'essai poétique et de l'enquête sensible. Loin de chercher à percer les secrets de l'obscurité, l'autrice s'y immerge pour en éprouver la matière, les textures et les résonances. Elle déplie l'espace nocturne pour en révéler les multiples dimensions poétiques, géographiques, mais aussi éminemment politiques. Le livre se présente ainsi comme une invitation vivifiante à se déprendre d'un monde dominé par le visible et la maîtrise pour retrouver, dans l'expérience de la nuit, une relation à la fois plus intense et plus humble au monde. Un appel à une nouvelle écologie de la perception.

Sonder la nuit

L'originalité de Recours à la nuit réside d'abord dans sa structure polyphonique, choix stratégique qui conditionne toute la démarche de l'ouvrage. En alternant les formes (journal de bord, réflexions thématiques, transcriptions de rêves et recueil de témoignages), Virginie Gautier refuse une approche unique ou réductrice de la nuit. Elle lui préfère une exploration par fragments, par touches successives, qui épouse la nature même de l'expérience nocturne. La nuit, par essence, résiste à la définition singulière et à la vision totalisante, la forme éclatée n'est donc pas un simple choix stylistique, mais une nécessité épistémologique pour demeurer fidèle à l'expérience de l'obscurité.

Le livre s'articule autour d'une colonne vertébrale constituée d'entrées de journal, datées et situées. Ces fragments ancrent l'expérience dans un réel sensible, un temps et un lieu précis. Autour de ce fil chronologique viennent se greffer des sections thématiques plus réflexives qui approfondissent les intuitions nées de l'expérience directe. Cette construction hybride permet un va-et-vient constant entre l'éprouvé et le pensé, le corps et l'esprit, tissant une trame où l'intime et l'universel dialoguent en permanence.

Fireflies, de Gregory Crewdson

De nombreuses voix externes sont convoquées pour enrichir la propre exploration de l'autrice. Elle dialogue avec des artistes (photographes, peintres) et rapporte les témoignages de celles et ceux qui vivent ou travaillent la nuit. En faisant résonner ces autres voix, Virginie Gautier montre que la nuit est un patrimoine commun, un lieu de relations multiples qui excède de loin l'expérience individuelle.

Se décentrer du regard

L'expérience sensorielle constitue le cœur de la démarche de Virginie Gautier. Pour elle, entrer dans la nuit n'est pas tant une exploration visuelle qu'un apprentissage de l'effacement du sens souverain, la vue, au profit d'une perception qui n'est plus frontale et distanciée, mais enveloppante et haptique. Il s'agit de désapprendre à voir pour apprendre à sentir autrement, en mobilisant l'ensemble du corps comme un organe perceptif.

De manière révélatrice, l'autrice consacre une section à la myopie qu'elle ne présente pas comme un handicap mais comme une méthode. Elle revendique ce défaut comme un outil pour court-circuiter la tyrannie du regard et accéder à une autre forme de connaissance, plus tactile et plus intime : « J'ai clairement fondé mon rapport à la création sur le grain de l'étoffe, et prends mon parti d'une défaillance du regard qui continue de s'accentuer. Cette myopie — que je revendique comme une modalité de la rencontre — m'ouvre à un contact sensible. » Cette myopie volontaire devient le modus operandi de son enquête. Préférer le trouble à la netteté, le tâtonnement à la certitude, pour entrer non plus en face mais dans le monde.

En l'abscence de la vue, les autres sens prennent le relais et se réorganisent. Le toucher et l'ouïe deviennent les instruments privilégiés de la perception nocturne. Le corps apprend une nouvelle grammaire du monde, comme l'illustre magnifiquement la description d'une marche en forêt les yeux fermés. On sent « l'ombre froide des troncs des arbres s'interposer devant la lumière avant la rencontre avec leurs écorces ». Le passage de la perception visuelle à une perception thermique et tactile y est saisissant : « Dans cette lenteur, dans cette absence de vue, les mains ouvrent le chemin. Elles cherchent à prévenir tout obstacle, pianotent à la recherche d'indices, de sensations. » Le corps, guidé par les mains et une ouïe affinée qui capte les « infimes grésillements » ou le « crissement doux des escargots », découvre un paysage d'une richesse insoupçonnée, accessible uniquement par ce réagencement sensoriel.

Nuit à la Villa Deroze, à La Ciotat« Nuit d'arbres. C'est un morceau de montagne tout autour de la maison, avec pinède et végétation de garrigue sous les pieds que j'ai foulé avant la fin du jour. Un jardin s'y mêle dont on ne sait quand il commence où il s'arrête, mais qui, de lui-même, à mesure que l'ombre l'envahit, se rend tout à fait à son origine sauvage. »

La nuit comme territoire poétique et géographique

L'obscurité n'est pas un simple intervalle temporel entre deux jours, mais bien un espace à part entière, un « pays qui gagne à rester largement étranger ». Virginie Gautier cartographie ce territoire en montrant comment la nuit redessine les paysages familiers, leur confère une étrangeté, une profondeur et une matérialité nouvelles. Elle devient une géographie alternative, régie par d'autres lois que celles du monde diurne.

Les entrées de journal regorgent d'exemples de cette métamorphose. Le jardin, la forêt ou les champs, lieux connus et maîtrisés le jour, deviennent la nuit des espaces incertains et spectraux. Les repères s'effacent, les formes se dissolvent et le réel semble basculer dans une autre dimension, à la fois plus archaïque et plus vibrante : « Au jardin on voit comme des os. Des phosphorescences d'os, qui étaient des troncs, qui étaient des marches, des seuils, des encadrements de fenêtres. Chaque chose, auparavant solide, devenue blancheur sans contour, corps enflant et désenflant. Corps qui étaient des pierres, qui étaient des branches ou de simples poteries. Avec des étrangetés et des craquements qu'on ne sait reconnaître. Rien qui rassure. »

Cette perception, qui transforme les arbres en squelettes et le jardin en « négatif du réel », témoigne de la puissance de la nuit à défaire nos certitudes et à révéler l'inquiétante étrangeté du monde que l'on croyait connaître.

La Prière de Siméon, Rembrandt

Pour approfondir son exploration du territoire nocturne, Virginie Gautier convoque des artistes qui ont fait du sombre la matière de leur art. Rembrandt, en particulier, n'est pas une simple référence mais une figure tutélaire : « On dit de Rembrandt que c'est avec la nuit qu'il fait du jour ». La technique du peintre, sa manière de partir du noir, d'avancer par tâtonnements dans la matière, de préférer l'épaisseur à la lisse surface, devient le miroir de sa propre « écriture du sensible ». La « peinture d'ombres et de ténèbres » de l'artiste, qui privilégie la vibration lumineuse au contraste net, est une manière de sonder la nuit non pour l'éclaircir, mais pour en habiter la densité et y faire sourdre la lumière.

La dimension politique de l'obscurité

Le livre déploie une réflexion politique subtile sur notre rapport contemporain à la lumière et à l'obscurité. Virginie Gautier interroge la lumière artificielle non comme un simple progrès, mais comme un outil de contrôle, d'appauvrissement du sensible et d'exclusion. Habiter la nuit devient alors un acte de résistance face à une société qui vise à tout éclairer, tout surveiller et tout maîtriser.

L'autrice mène une critique acerbe de la « pollution lumineuse » et de l'éclairage public omniprésent. Dans « Rêveur de flammes », elle oppose la flamme vivante de la bougie à la lumière froide de l'ampoule. Reprenant Bachelard, elle note que le « on/off » nous prive de « l'épaisseur de l'acte », de ce geste qui nous constituait comme « les sujets du verbe allumer ». L'éclairage moderne, en nous raccordant à un « flux commun » abstrait, nous dépossède d'une relation fondamentale au monde, tandis que la bougie, elle, crée un « cercle fragile » et rend à nos maisons leurs « profondeurs secrètes ».

Face à ce constat, le livre propose un geste politique et philosophique : « dés-éclairer ». Il ne s'agit pas d'un simple retour en arrière, mais d'une proposition radicale pour réapprendre à habiter le monde, rendre l'espace aux autres vivants et retrouver une puissance perdue dans le confort et la sur-visibilité : « Ce qu'on perd, on le gagne pour trouver dans le ralentissement, dans la nuit, dans le moindre, quelque chose de plus puissant. Dés-éclairer est et n'est pas qu'une métaphore pour se rapprocher du monde. » C'est une invitation à accepter une part d'ombre et d'inconnu, à la fois en nous et hors de nous, comme condition d'une relation plus juste au vivant.

Enfin, Virginie Gautier utilise la nuit comme un véritable révélateur politique. Loin d'être un grand égalisateur, le noir amplifie les dynamiques de pouvoir qui structurent notre société. Que ce soit à travers la surveillance urbaine où « les lampadaires connectés deviennent les yeux et les oreilles d'une ville », la précarité des migrants dans les « corridors d'obscurité » ou l'expérience genrée de l'espace public, la nuit devient un test de vérité. Elle distingue violemment celui qui surveille et celui qui est surveillé, celui qui est à l'abri et celui qui est exposé, le prédateur et la proie.

La quête de la puissance dans le moindre

L'un des axes philosophiques majeurs du livre est la notion du « moindre ». Pour Virginie Gautier, se déprendre du spectaculaire, du visible et du confort n'est pas une ascèse ou un renoncement, mais une voie d'accès à une forme de puissance et de résonance plus profonde. Cette puissance se trouve dans ce qui est petit, discret, ténu, et souvent ignoré par un regard habitué à chercher l'évidence. Le « moindre » est ce qui nous relie à l'essentiel lorsque nous acceptons de ralentir et de réadapter notre perception.

L'autrice inscrit explicitement sa démarche dans la lignée du cinéaste Nicolas Philibert (La Moindre des choses) et surtout du pédagogue et penseur Fernand Deligny (Le Moindre geste). Elle partage avec eux cette « attention à ce qui ne fait pas immédiatement sens, et qui serait justement ce qui a de l'importance ». Il s'agit de valoriser le geste infime, la présence discrète, la trace à peine visible, non pour leur insignifiance mais pour la richesse de monde qu'ils contiennent et révèlent à qui sait regarder.

Nuits, série de dessins de Virginie Gautier (encre sur papier 19X26 cm)

Le texte est parsemé d'illustrations concrètes de cette attention au détail. Ce peut être le son presque inaudible d'un escargot, la texture d'une écorce rencontrée dans le noir, ou la lueur fragile d'un ver luisant. « Lampyre, si modeste soit-elle, sauve ce soir par sa présence de très petite lanterne, par sa vie minuscule, le jardin tout entier. » Dans cet éclat minuscule, c'est tout un monde qui est sauvé de l'indifférence et de l'obscurité totale. La puissance ne réside pas dans l'intensité de la lumière, mais dans le simple fait de sa présence, si infime soit-elle.

Paradoxalement, c'est en se concentrant sur le « moindre » que l'on parvient à approcher la « démesure du monde ». C'est en se faisant « tout petit », en cherchant à « s'alléger de l'omniprésence humaine », que l'on peut véritablement ressentir le vertige de l'immensité étoilée. L'attention au détail n'est pas un rétrécissement du champ de perception, mais au contraire une manière d'entrer en résonance avec l'immense sans l'hubris de le maîtriser, trouvant dans cet allègement un profond « réconfort ». Cette philosophie du « moindre » n'est pas une simple posture, mais l'aboutissement de toute la démarche de l'ouvrage : une proposition concrète pour habiter le monde autrement, en y cherchant non pas la maîtrise, mais la relation.

Virginie Gautier déploie dans son livre une écriture du décentrement, nous invitant à quitter la souveraineté du regard pour nous ouvrir à une perception plus tactile et plus humble du monde. Elle nous incite à considérer la nuit non plus comme une absence, mais comme un territoire foisonnant, un espace de résistance et le lieu d'une quête philosophique de la puissance dans le « moindre ».

La force principale du livre réside dans sa capacité à transformer une expérience intime et personnelle en une réflexion universelle sur notre rapport à la nature, au temps et à la modernité. Portée par une écriture d'une grande précision, à la fois charnelle et évocatrice, l'enquête de Virginie Gautier nous touche par sa justesse et sa profondeur. Elle ne cherche pas à imposer une vérité, mais à ouvrir des pistes, à partager des sensations et à susciter des questionnements. Plus qu'une simple exploration de la nuit, Virginie Gautier nous offre une véritable éthique de la perception. Recours à la nuit est un appel vibrant à « réadapter notre œil », à accueillir le sombre, le sauvage et l'incertain. C'est une invitation à retrouver, dans l'ombre volontairement choisie, une liberté et une intensité d'être face à un monde qui, en cherchant à tout éclairer, risque de nous laisser aveugles à l'essentiel.

F comme Fugue : Polyphonie de voix au milieu du fracas

Pierre Ménard — 2026-01-09T08:00:00Z

Bruits, le roman d'Anne Savelli est une lecture immersive. Une expérience sensorielle intense, une traversée littéraire qui nous fait entendre la ville comme une épreuve permanente. Le texte nous plonge, minute par minute, dans un tumulte où le fracas du monde extérieur se confond avec le vacarme intérieur de ses habitants.

À travers la fugue d'une très jeune enfant nommée F, le roman tisse une polyphonie de voix qui luttent pour exister au milieu du chaos. La fugue de F comme fil narratif d'une quête de silence, la ville en tant que personnage sonore et oppressant, et la conquête du langage comme un acte de survie qui, d'individuel, deviendra finalement collectif.

La structure narrative de Bruits s'articule autour de la fuite de son personnage principal, F, une enfant dont l'errance devient le point de convergence de toutes les tensions du roman.

Le roman s'ouvre sur une scène d'une brutalité assourdissante : une descente de police dans l'immeuble de F. Cet événement, marqué par la confusion et la violence, est le déclencheur de sa fuite. L'intrusion fracasse non seulement une porte, mais aussi le fragile équilibre de l'enfant, la projetant hors de chez elle. La description de la scène est sèche, factuelle, et n'en est que plus percutante : « Une matraque, un bélier ? C'est allé en avant, en arrière, ça a fait une bascule, a fracassé la porte et la masse est entrée. »

Le personnage de F est celui d'une très jeune fille dont la fuite n'est pas une aventure, mais une recherche désespérée de silence. Elle fuit une agression sonore constante, que ce soit la violence policière, les disputes des voisins ou le grondement incessant de la circulation. Face à ce vacarme, son premier refuge est son imagination, un espace intérieur où elle peut construire des abris et inventer des récits pour échapper au réel. Depuis le placard où elle tente de se cacher, elle se raconte déjà une autre vie, loin du bruit :

« Alors, je partirai en forêt, racontes-tu depuis le placard. J'entrerai dans une grotte, j'apprendrai le feu, la cueillette. Plus loin, plus tard peut-être, je trouverai un chalet, inhabité bien sûr, avec volets aux fenêtres et boîtes de conserve alignées sur des étagères. Et s'il n'y a rien de tout ça, je fabriquerai une cabane au fond d'une clairière, dans un arbre, en hauteur, sans mulots ni rats ni chasseurs ni ogres. »

Dans Bruits, la ville n'est pas un simple décor. Elle est une entité vivante, un personnage à part entière dont la voix est une cacophonie constante qui agresse et façonne l'existence de ses habitants.

Casque anti-bruit d'Anne Savelli

Anne Savelli cartographie un paysage urbain saturé de stimuli, mais le « bruit » y revêt des formes multiples et complexes. Il y a bien sûr la cacophonie du quotidien (circulation, travaux, commerces) qui constitue une « épreuve permanente ». Mais aussi, paradoxalement, un silence oppressant, comme celui qui désoriente le voisin dans le véhicule de police, un vide sonore plus angoissant que le vacarme familier. Le bruit peut également être une technologie, un son activement militarisé, comme la musique et les lumières assourdissantes du flex office, conçues pour « améliorer l'expérience » mais vécues comme une véritable « torture ». Enfin, le bruit s'intériorise jusqu'à devenir organique, à l'image du « pchit-pchit-pchit » acouphénique du battement de cœur dans l'oreille, étudié par un jeune médecin. La ville d'Anne Savelli est une machine hostile qui agresse les sens de toutes les manières possibles.

Pour retranscrire ce chaos, le roman adopte une structure polyphonique. La narration ne se limite pas au point de vue de F, mais s'infiltre dans de multiples « boîtes crâniennes ». Bien que ces consciences soient isolées, leurs luttes parallèles contre l'agression acoustique forment un réseau implicite, une communauté fragmentée par la souffrance partagée. Parmi ces voix, on retrouve notamment :

Kelly, la caissière et ancienne danseuse, qui lutte contre le bruit du supermarché. Dans sa tête, ses gestes de mise en rayon redeviennent une « chorégraphie », son imagination agissant comme un ultime rempart.
Le voisin, arrêté lors de la descente de police. Dans le silence de la voiture, il n'est pas seulement désorienté ; il tente activement d'« anticiper les questions qui viendront », préparant le récit qu'il devra livrer, illustrant parfaitement la thématique de la narration comme survie.
Le vieux locataire, dont l'obsession matinale est le vacarme du camion-poubelle qui le réveille chaque jour sans espoir de répit.
Bernex (Le policier). Officier de police hanté par les images de violence et le bruit incessant de son travail.
La cinéaste, une femme brune à mèche blanche qui, de retour de voyage, réfléchit à la difficulté de raconter les autres, les invisibles, et se demande comment réaliser un autoportrait quand son regard est toujours tourné vers l'extérieur.
Elisa Day / Sybille (La patiente X), une femme hospitalisée, initialement inconsciente et sans identité. « Cette femme qui parle dans ses rêves. » Elle est renommée Elisa Day par le Docteur W en référence à la chanson de Nick Cave qui la fait réagir. Elle perçoit le monde par une écoute panoramique depuis son lit et finit par s'éveiller sous le nom de Sybille pour quitter l'hôpital avec F.

Face à un réel insupportable et à un monde saturé de bruits, l'imagination, la narration et les mots deviennent des outils de résistance. C'est par le langage que les personnages, et F en particulier, trouvent une voie d'émancipation.

Pour les personnages de Bruits, survivre signifie « inventer des récits ». Que ce soit F qui rêve d'une cabane en forêt, Kelly qui transpose son travail en ballet, ou le voisin qui élabore une narration préventive pour son interrogatoire, la création est une stratégie pour donner un sens au chaos, pour se construire un espace mental où le réel peut être maîtrisé, ou du moins, supporté.

« Je le répète : imaginez que vous ne puissiez plus ni parler, ni jouer, ni lire, ni apprendre, ni regarder un film. Que vous n'ayez plus accès aux récits déjà formulés de vos semblables. Que votre seule possibilité soit d'attendre, allongée, inchangée, sans aucune certitude sur la suite à venir. Sachant que vous êtes capable d'entendre ce qui vous entoure, que feriez-vous, alors, pour ne pas devenir folle ? Comment, je vous le demande, penser par soi-même à nouveau et retrouver un fil pour décrypter le monde ? »

Frise de Bruits, photographie d'Anne Savelli prise à la bibliothèque François Villon, Paris 10ème

La fugue de F qui grandit et devient une femme au fil du récit, se double d'un parcours initiatique vers l'autonomie par le langage. Une étape clé de son émancipation est le moment où, pour la première fois, elle parvient à déchiffrer l'heure sur une horloge numérique. Ce n'est plus un simple clignotement de chiffres, mais un message qu'elle peut lire et nommer.

« C'est marqué [09:09]. [09:09] ça clignote, [09:09] ça insiste. Il est [09:09] pour tout le monde sauf pour toi, et soudain, toujours à [09:09], [09:09] devient neuf-heures-neuf. Tu répètes à voix haute : NEUF HEURES NEUF. Voilà, tu sais lire [09:09]. Victoire. Si ce n'est que déjà, à peine le temps de le dire, il est [09:10]. »

Cette première victoire sur le chaos est fondamentale. Elle est un microcosme de la démarche même du roman : imposer un ordre linguistique à un tumulte insensé. Plus tard, cette conquête s'étendra à la lecture des murs de la ville, où elle déchiffre les fantômes d'anciennes inscriptions (« Chi-ffo-nnier, Mar-chan-d'vin, Foi-ra-nnuelle »). Elle n'y voit pas des messages secrets, mais apprend à lire les strates temporelles de la cité, son histoire. En apprenant à lire le monde qui l'entoure, F cesse d'en être seulement la victime ; elle commence à se l'approprier.

Stanza, Multi-Composition de Catherine Gfeller

La forme même du roman d'Anne Savelli est une réflexion sur son sujet. La structure éclatée du texte sous forme d'ondes successives qui se déploient dans le temps, est la transcription littéraire de l'expérience du bruit.

Bruits est un texte fragmenté. Chaque extrait est précédé d'un horodatage et d'indications de lieu ([06:02] [cité] [troisième étage] [palier]). La narration saute d'une conscience à une autre, mêlant dialogues, pensées et descriptions en un flux continu et saccadé. Cette écriture imite le bombardement de stimuli du monde contemporain et la perception psychologique d'un environnement saturé. La fragmentation n'est pas synonyme de désordre, elle est au contraire la forme la plus juste pour dire un monde qui a perdu son centre.

« Je ne sais pas ce que nous faisons là, toi et moi, ce que le bruit fait là, entre nous, dans nos corps, ni comment il entre dedans et transforme le monde, et nous transforme, nous. Je ne sais pas si ce que je vis, ce sont des images mentales, une forme rêvée, mouvante, tourbillonnante, un cauchemar, si je déréalise, si je perçois au plus près, au contraire, si je suis tout entière fixée dans la matière, un corps ou le frottement d'un drap, de la peau et des os ou un rideau qui flotte à la fenêtre entravée. Je ne sais pas si mon corps se déforme, à quoi il ressemble, quel est son âge. »

Elle ne sait pas où la ville s'arrête

Elle garde en elle toutes ces voix différentes

Elle rêve sur ce qui n'a pas eu lieuVisages de villes, de Catherine Gfeller

Le texte possède une forte dimension méta-littéraire, réfléchissant à ses propres règles au moment même où il les met en œuvre. Cette conscience de soi se manifeste à plusieurs niveaux. D'abord, par une ironie formelle, lorsqu'une voix énonce des consignes narratives classiques avant de les dynamiter :

« Consigne : Respecter le niveau de langue des personnages. Une caissière ne déclame pas de vers dans le vestiaire d'un supermarché. Une fillette ne parle pas en poète, pas plus qu'un vieux de cité qui jacte. Au mieux, elle connaît des comptines. Au pire, il éructe, se plaint, balance des phrases problématiques. On se méfiera du style oralisé, qui devra demeurer fluide, et des questions posées. On ne mêlera pas les voix, les bruits, les sons, les formes, les noms, les onomatopées. | Ah | F comme fuck. »

Cette transgression est l'acte de naissance du roman, qui s'arroge le droit de forger ses propres règles pour dire le chaos. « Briser les habitudes. Détourner les règles. Quitter la mécanique des réflexes conditionnés. » Mais cette autoréflexion va plus loin en intégrant la figure de Constance, la doctorante qui analyse, dans une scène saisissante, la vidéo d'une rencontre littéraire. Son monologue intérieur décortique avec une lucidité féroce les dynamiques de pouvoir à l'œuvre. L'universitaire homme qui monopolise la parole, l'écrivaine femme contrainte au sourire, les marqueurs de classe dans le langage. Le roman intègre ainsi sa propre critique, se pensant non seulement comme objet littéraire mais aussi comme acteur au sein d'un champ culturel et social. La conquête des mots par F trouve ici son écho critique et politique.

La grande force de Bruits est de ne pas être seulement le récit d'une oppression sonore. C'est avant tout celui d'une émancipation par le langage, qui passe de la survie individuelle à la possibilité d'une action collective. Le parcours de F, de sa victoire solitaire sur les chiffres, à sa lecture des strates de la ville, est la graine d'une conscience qui germe. Cette émancipation individuelle trouve son aboutissement dans les dernières pages du roman, qui délaissent les « boîtes crâniennes » isolées pour mettre en scène un rassemblement. Dans un geste coordonné, des femmes sont « éveillées » par des signaux sonores et sortent dans la rue.

« [20:25] Elles sont toutes hors de chez elles, maintenant. Grâce à celles qui éclairent les abords des gares, les recoins, les ruelles en allumant, dans un geste coordonné, leurs guirlandes électriques et leurs lampes de poche, la ville peut s'étendre, enfin. Ne plus avoir peur de la nuit, ne plus s'inquiéter de la rue dont les dangers s'éloignent, des trottoirs qu'elles arpentent à coups de talon, comme dans les films de la brune à mèche blanche, ou en baskets, à petites foulées. »

Elles reprennent possession de l'espace nocturne, transformant le bruit subi en un langage choisi, en une présence collective. À partir du chaos, de la fragmentation et de la violence, Anne Savelli ne fait pas seulement émerger une voix singulière, elle tisse les fils d'un chœur et rend à la littérature sa puissance politique : celle de construire, au cœur même du tumulte, un refuge et un avenir communs.

Pour accompagner l'écriture de son livre, Anne Savelli a élaboré, avec Joachim Séné pour la création du site web et Jean-Marc Montera pour la musique, une création proposée sur le site de L'aiR Nu, en partenariat avec La Marelle.

Lecture d'un extrait du texte dans le podcast en lisant en écrivant.

L'écriture à l'ère de sa reproductibilité photographique

Pierre Ménard — 2025-12-12T08:00:00Z

Copier-coller : le tournant photographique de l'écriture numérique, d'Allan Deneuville, publié en 2025 chez UGA Éditions est également publié sur OpenEdition Books.

Le 20 novembre 2025, Sylvain Bourmeau recevait Allan Deneuville, maître de conférences à l'université Bordeaux Montaigne et auteur de Copier-coller : le tournant photographique de l'écriture numérique (UGA Éditions, septembre 2025), dans son émission La Suite dans les idées sur France Culture.

Anatomie d'un geste invisible

Le geste est si quotidien qu'il en devient invisible. On copie, on colle, un morceau d'article, une ligne de code, une phrase qu'on veut garder sous la main. Une action trop machinale pour qu'on y prête attention, sauf quand tout se bloque et qu'on réalise soudain combien elle nous est devenue indispensable.

Dans son livre, Allan Deneuville montre que le copier-coller n'est ni un appauvrissement de l'écriture ni un plagiat facilité. [1] C'est un geste neuf, un geste de capture, qui transforme notre manière de produire et de faire circuler les textes. En retraçant son histoire, l'auteur révèle non seulement une évolution technique, mais aussi des changements culturels et mentaux qui accompagnent nos vies en ligne.

D'où vient ce geste ? Pourquoi s'est-il imposé si vite ? Et que dit-il de notre époque ? Deneuville esquisse la réponse : derrière sa simplicité apparente, le copier-coller façonne une nouvelle manière d'écrire, faite de fragments, d'emprunts et de recompositions. Une écriture typique de notre monde numérique, discrète mais profondément structurante.

Redéfinir le geste : De la main qui écrit à l'œil qui capture

Le tournant photographique de l'écriture

Si l'on veut comprendre ce que fait vraiment le copier-coller, il faut cesser de le regarder comme un simple outil d'écriture. Certes, déplacer des morceaux de textes, les réassembler, les faire tenir ensemble par une couture plus ou moins visible n'a rien de neuf, Paul Valéry accumulait notes et bribes de textes. [2] Mais quelque chose s'est déplacé avec les technologies numériques. Le geste n'est plus seulement une manière de composer, c'est une manière de saisir.

C'est là que l'hypothèse d'Allan Deneuville devient éclairante, pour lui, le copier-coller est un geste photographique. L'idée peut surprendre, mais elle nous convainc très vite. La photo, écrivait André Bazin dans Qu'est-ce que le cinéma ?, a libéré les arts plastiques de leur obsession de l'imitation. À l'inverse, le copier-coller, geste photographique dans son principe, rappelle à l'écriture sa puissance d'imitation, non plus du monde mais d'autres textes. On n'écrit plus seulement pour décrire, mais on prélève, on isole, on capture des formes déjà existantes.

Cette capture n'a rien d'anodin. Elle donne au texte copié une valeur d'empreinte. Roland Barthes parlait dans La chambre claire du fameux « ça-a-été », qui garantit que l'image atteste un instant du réel. Copier-coller un passage (à condition d'indiquer d'où il vient) produit un effet comparable, il signale qu'un ensemble précis de mots a existé ailleurs, avant, dans un autre contexte. Ce n'est plus simplement un énoncé, c'est une trace, un prélèvement réalisé dans le flux incessant des textes numériques.

Pour mesurer la portée de ce geste, il faut aussi revenir à son histoire, une histoire industrielle, machinique, où le manipuler, le répéter, le dupliquer sont devenus des opérations aussi fondamentales que lire ou écrire. Le copier-coller dit quelque chose de profond sur la manière dont nous transformons aujourd'hui les mots, les idées et le réel lui-même.

Archéologie d'un geste industriel : vitesse et fidélité

La généalogie de l'outil

Le copier-coller s'inscrit dans une longue histoire de la copie. Depuis le XIXᵉ siècle, on a cherché à reproduire les textes toujours plus vite et plus fidèlement. Cette double exigence a façonné quantité d'inventions qui, d'étape en étape, ont fait glisser la copie de la main du copiste vers l'œil de la machine, jusqu'à ce geste devenu aujourd'hui presque réflexe.

Si l'on remonte cette généalogie, on retrouve d'abord le scribe, premier artisan de la reproduction, dont le travail restait lent, coûteux, fragile. L'imprimerie de Gutenberg a évidemment tout changé. Le texte s'est mis à se multiplier à l'identique, mais avec des moyens lourds et réservés à quelques spécialistes.
Le XIXᵉ siècle ouvre un autre chapitre, plus intime et prosaïque. Les presses à copier, les papiers carbone [3], puis une série de machines à dupliquer qui accompagnent l'essor administratif et commercial. Vient ensuite la photocopieuse, qui fait basculer la copie dans un régime proprement visuel. Ce n'est plus un texte qu'on reproduit, mais l'image d'un texte. Les rédactions en savent quelque chose : couper et coller viennent littéralement des ciseaux et de la colle utilisés pour monter les pages ensemble.
Jusqu'au moment où tout cela bascule dans le numérique. Dans les années 1970, au Xerox PARC, Larry Tesler imagine un geste qui deviendra universel : le copier-coller. Avec lui naît aussi l'idée du presse-papier, cet espace minuscule, temporaire, où transitent aujourd'hui des milliards de fragments. « Qu'elle est la permanence temporelle de cette mémoire volatile ? Est-elle vraiment volatile si elle peut durer des heures ? Que fait-elle pendant des heures dans mon ordinateur ? Ne pouvons-nous pas en trouver, n'en serait-ce qu'une infime trace, dans une autre couche de l'ordinateur ? »

Cette histoire rappelle à quel point ce geste, si simple en apparence, est le produit d'une longue ingénierie. Rien de naturel ni de spontané. C'est un geste conçu, optimisé, affiné. Son évidence actuelle masque la complexité de son passé et les effets immenses de sa diffusion dans nos manières de lire, d'écrire, de penser.

Les enjeux d'une pratique : Du geste individuel à la construction du réel

L'hypergeste collectif et l'éditorialisation du monde

Bien qu'il s'accomplisse seul, le copier-coller agit comme un geste collectif à grande échelle. Des milliards de personnes l'exécutent chaque jour, sans se connaître, et pourtant leurs actions s'additionnent, se répondent, s'influencent. C'est ce que le mathématicien, musicien et théoricien du jazz suisse Guerino Mazzola appelle un hypergeste. Une force commune née de gestes minuscules et dispersés, comme une improvisation collective où chacun joue sa note sans entendre l'ensemble.

Dans ce mouvement d'ensemble, le copier-coller devient un outil central de ce que Marcello Vitali-Rosati nomme l'éditorialisation : toutes ces opérations visibles ou invisibles qui façonnent l'espace numérique, qui décident de ce qui circule, de ce qui s'impose, de ce qui disparaît. Copier-coller un fragment n'est donc jamais une opération neutre. C'est un acte qui produit du réel, qui déplace des contours, qui fabrique des évidences.

L'épisode de la fausse arrestation de Xavier Dupont de Ligonnès, en 2019, l'a montré de manière inédite. Une information erronée, relayée de rédaction en rédaction, copiée, recopiée, a suffi pour construire en quelques heures une réalité médiatique. « Cette anecdote permet de rendre compte de certaines dynamiques de construction du réel par l'éditorialisation et le copier-coller. »

Cette puissance du copier-coller révèle une tension profonde, particulièrement visible à l'université. On continue de voir dans ce geste un raccourci moralement condamnable (le plagiat), sans toujours percevoir qu'il traduit aussi une collision entre deux régimes de savoir, celui du livre imprimé, où l'on valorise la propriété intellectuelle, la signature, l'original, et celui du numérique, qui privilégie le flux, le mélange, la recomposition. Entre ces deux mondes, les étudiants naviguent comme ils peuvent. [4]

Nicolas Aiello, dans son œuvre Drawing as Epistemological Tool, recopie sur des feuilles de 50 × 70 cm, « fragment d'une expression » de l'historien de l'art Aby Warburg

La poésie comme désautomatisation

La poésie contemporaine, et en particulier tout ce qui gravite autour de l'uncreative writing de Kenneth Goldsmith [5], s'est emparée du copier-coller pour en faire tout autre chose qu'un simple réflexe pratique. Arraché à son usage utilitaire, ce mouvement répétitif devient un geste poétique, mais aussi un outil critique, capable de faire surgir ce qui reste habituellement enfoui dans le flux numérique. Les poètes, en récupérant des morceaux d'Internet (commentaires YouTube, tweets perdus, messages de forums), se bricolent de nouveaux dispositifs et protocoles pour regarder autrement notre monde connecté.

Cory Arcangel, par exemple, rassemble tous les tweets contenant « working on my novel » (Je travaille sur mon roman). Une simple phrase répétée par des inconnus devient un portrait d'époque, fait d'inquiétudes et de projets suspendus. Il fait apparaître ce qu'on ne remarquait plus. Il choisit des fragments minuscules qu'il met en lumière. Ici, choisir, c'est déjà révéler.

Franck Leibovici assemble des documents poétiques qui, mis bout à bout, forment des archives de nos présences numériques. Il explore les communautés en ligne comme on observerait des façons de vivre. Il s'y emploie lorsqu'il récupère des discussions de forums pour comprendre les rituels de la séduction à distance.

Ces démarches montrent bien que la véritable habileté du copier-coller ne tient pas à la facilité du geste (tout le monde sait appuyer sur deux touches), mais à ce qui précède et suit ce geste : regarder, choisir, déplacer, recomposer. Elles nous invitent à considérer le copier-coller non comme une facilité, mais comme une autre façon d'écrire.

Penser avec le copier-coller

Le copier-coller, ce n'est pas seulement deux touches qu'on presse sans y penser. C'est un geste qui tient presque de la prise de vue. On prélève, on cadre, on déplace. Héritier de toute une culture industrielle de la reproduction, il a peu à peu transformé notre manière d'écrire en un travail de capture et de montage. En le rapprochant de la photographie, on ne cherche pas une image commode. On se donne une manière plus juste de comprendre ce qu'il fait, ce qu'il ouvre et ce qu'il trouble. Son côté indice, sa capacité à organiser des fragments et sa récupération par la poésie montrent à quel point ce geste anodin structure notre rapport au numérique.

L'arrivée des intelligences artificielles génératives amplifie encore cette dynamique. On pourrait presque voir des outils comme ChatGPT comme un « JPEG flou de tout le texte du Web », car on est face à des machines à prélever, à compresser et à réagencer des quantités immenses de textes. Une sorte de copier-coller démultiplié, devenu système. Dans cette situation, il devient essentiel d'apprendre à regarder de près ce geste si banal : comprendre ce que signifie choisir un fragment, le sortir de son contexte, lui en donner un autre. « Déplier le fonctionnement du copier-coller, écrit Allan Deneuville en conclusion, aide à la compréhension des dispositifs avec et par lesquels nous communiquons aujourd'hui, dans des rapports croisant le scripturaire et le photographique. » Apprendre à penser avec le copier-coller, c'est finalement apprendre à circuler plus lucidement dans le monde numérique où l'on vit.

[1] Le plagiat est une copie qui a comme objectif de s'invisibiliser. Tout plagiat est une copie, mais toute copie n'est pas un plagiat. Le plagiat est une notion à caractère axiologique, là où la copie est une pratique d'écriture parmi d'autres.

[2] Mon travail d'écrivain consiste uniquement à mettre en œuvre (à la lettre) des notes, des fragments écrits à propos de tout, et à toute époque de mon histoire. Pour moi, traiter un sujet, c'est amener des morceaux existants à se grouper dans le sujet choisi bien plus tard ou imposé. (Valéry, 1977, p. 245-246)

[3] La machine de Pellegrino Turri a été mise au point pour permettre à la comtesse Carolina Fantoni da Fivizzano, devenue aveugle, « d'écrire de manière privée à ses amis »

[4] Sous le plagiat, le pavé de l'authenticité : vieux mot d'ordre, qu'on aurait pu croire définitivement rendu caduc par les courants esthétiques modernes. Mais l'authenticité fait un beau retour en force, avec sa doublure : l'originalité et son pendant idéologique : l'indicible. Ces discours de l'origine, aussi vieux que Platon, s'assoient aujourd'hui sur un nouveau discours du je, riche des expérimentations de l'autofiction. (Darrieussecq, 2010, p. 21)

[5] L'écriture sans écriture - du langage à l'âge numérique, Kenneth Goldsmith, traduit par François Bon, Jean Boîte Éditions

Ces soirs rangés dans mon tiroir

Pierre Ménard — 2025-09-19T07:00:00Z

À l'occasion de notre résidence de création à La Marelle, pour le projet d'écriture Autour, avec Caroline nous avons eu le plaisir de partager les espaces de la Villa Deroze à La Ciotat avec Jiwon Lee, jeune autrice originaire de Corée du Sud.

Jiwon Lee est une artiste pluridisciplinaire, dont le premier recueil, Les graines se souviennent des douleurs des plantes, issu de son mémoire de master aux Beaux-Arts de Bordeaux, marque un tournant dans sa pratique. Un texte entre poésie et récit qui, à travers une écriture à la fois brute et sensible, délicate et poignante, explore la pauvreté, la violence de genre, l'exploitation et les héritages historiques du traumatisme. Une mosaïque d'expériences où dialoguent douleur et mémoire.

Le dernier jour de notre résidence, j'ai demandé à Jiwon de lire quelques extraits de son choix du livre de poèmes de Han Kang, Prix Nobel de littérature 2024 Ces soirs rangés dans mon tiroir, qu'elle lisait lors de notre séjour à La Ciotat. J'ai enregistré ensuite ma lecture de la version traduite en français associée à un montage d'images tournées en Asie et de vidéos filmées à La Ciotat. Les images dialoguent avec le texte comme nos deux voix naviguent vibrent dans les échos de nos deux langues.

Ces soirs rangés dans mon tiroir est le premier recueil de poèmes de Han Kang traduit du coréen par Choi Mikyung et Jean-Noël Juttet. Il vient d'être publié aux éditions Grasset, en 2025. Dans ses textes l'autrice explore les thèmes de la fragilité du corps, de la mémoire, de la mort. Son écriture est épurée et sensible. Entre douleur intime et résonances universelles, la poétesse coréenne fait dialoguer nature et expériences personnelles. L'ombre et l'espoir se mêlent dans ce recueil « en s'affranchissant de la pesanteur » comme dans ses romans qui interroge la condition humaine.

Quand je me mets à pleurer, mon corps se vide comme une jarre

J'ai pleuré en plein milieu de la rue, cachant [mon
visage dans mes mains
Incroyable, il me restait donc encore des larmes

Quand je me mets à pleurer, mon corps [se vide
comme une jarre
J'ai attendu immobile le temps d'être à nouveau
[remplie

Je ne saurais dire combien de personnes sont passées
[à côté de moi
Ou plutôt combien se sont écoulées par les rues et
[les ruelles

Quiconque aurait frappé à mon corps aurait été [surpris
Quiconque m'aurait prêté l'oreille aurait été surpris
Car l'eau noire bouillonnait
Car l'eau profonde grondait
Formant un tourbillon
Une ronde
Tournant en rond

Incroyable, il me restait donc encore des larmes
Et, mystérieusement, je n'avais plus peur de rien

Alors que je déambulais seule au milieu des rues
Tu es mort à jamais dans mon cœur

Alors que je déambulais seule au milieu des rues
Une vie s'est réveillée dans mon cœur

Le trente mai deux mille cinq, la mer de Jeju était
inondée d'un soleil printanier. Offrant mon corps au
vent marin au goût de sel, je me suis dit : ta vie est
un cadeau.

Un jeune oiseau volait.
Des larmes encore humides sur mes joues.

Jour paisible

Dès les premières gouttes de la pluie
Je suis allée fermer la fenêtre du balcon

(Laissez-moi tranquille)

A dit l'escargot en sortant de sa coquille.

Il avançait doucement
Laissant derrière lui une traînée luisante et visqueuse

Tirant de sa coquille son corps mollasse
Il avançait insensiblement
Sur le châssis d'aluminium tranchant

Ne me brisez pas

Ne m'écrabouillez pas

Ne m'écrasez pas
Subitement

À ce moment-là

Lorsque je croyais me battre, corps à corps, [de façon
tragique avec ma vie
Ce que je frappais, à bout de souffle, [ce n'était qu'un
fantôme
Un fantôme qui suait à grosses gouttes [Il m'a laissé
deux yeux au beurre noir [et des bleus au ventre
Quand enfin j'ai pu saisir la main d'un pan de ma vie
[elle a serré si fort que mes phalanges se sont [brisées.

Ces soirs rangés dans mon tiroir : Poèmes de Han Kang (traduits du coréen par Choi Mikyung et Jean-Noël Juttet), Grasset, 2025 .

(in)visibilité(s)

Pierre Ménard — 2025-09-09T07:00:00Z

TINA, revue publiée par les éditions JOU, se veut un espace d'expérimentation où se croisent écritures, réflexions et créations. Elle met en lumière des auteur·e·s et des artistes qui osent sortir des sentiers battus, refuser la facilité et s'aventurer vers des formes nouvelles, imprévisibles. À la fois laboratoire littéraire, politique et artistique, TINA s'affirme comme un terrain de recherche critique et inventif, en mouvement permanent. Accessible gratuitement en version numérique tout au long de l'année (TINA online), elle prend la forme d'une édition papier annuelle, publiée au mois d'octobre. La revue se prolonge par des événements réguliers, rencontres et actions, qui font de TINA un lieu vivant, collectif et évolutif.

Le nouveau numéro de la revue TINA s'articule autour d'un thème central, la dialectique entre invisibilité et visibilité, envisagée comme enjeu de pouvoir, mais aussi comme ressource critique et stratégique. L'invisibilité peut être imposée, lorsqu'elle découle de structures sociales, économiques ou linguistiques qui effacent certaines catégories d'individus, ou choisie, lorsqu'elle devient tactique de résistance face aux logiques d'exposition et de marchandisation. La revue met ainsi en lumière comment les pratiques artistiques, sociales et politiques jouent avec cette frontière pour inventer d'autres manières d'exister.

Un premier ensemble de contributions s'intéresse à la tyrannie de la visibilité. Dans une société saturée par l'économie de l'attention et l'injonction à se montrer, la surexposition devient norme et contrainte. Les auteurs s'appuient notamment sur les travaux de Harcourt, Haroche ou Auber pour souligner que cette « société d'exposition » convertit toute œuvre et tout individu en produit. Jean-Charles Massera ajoute que la langue elle-même est un outil d'invisibilisation : ses structures patriarcales et colonialistes rendent invisibles les femmes, les minorités sexuelles ou les migrants, reproduisant des hiérarchies sociales à travers des distinctions terminologiques apparemment neutres.

La revue s'attache également à critiquer des systèmes techniques et institutionnels qui produisent de l'effacement ou du silence. Olivier Auber décrit l'Internet comme une « maison en bois », une architecture fragile et inflammable, parce que le protocole unicast s'est imposé historiquement, il a favorisé la centralisation et la domination des GAFAM, au détriment d'alternatives plus démocratiques comme le multicast. Christian Salmon aborde la disparition progressive de la nuit à travers le phénomène de pollution lumineuse : cette « colonisation du continent nocturne » affecte gravement la biodiversité et modifie notre rapport au monde, révélant une autre facette de l'Anthropocène. Sébastien Biniek et Elizabeth Hale livrent, quant à eux, un témoignage sur la fermeture de l'École d'art de Valenciennes, conséquence des politiques d'austérité. Cette disparition institutionnelle n'est pas seulement celle d'un lieu d'enseignement, mais d'une mémoire collective et d'un ancrage territorial.

Noctalgie, par Christian Salmon
Un autre axe majeur de la revue est consacré aux pratiques artistiques qui inventent d'autres formes de présence et d'action. Christophe Leclercq s'intéresse aux artistes qui, comme Duchamp ou Raivo Puusemp, choisissent la discrétion, refusent la visibilité institutionnelle ou produisent des « œuvres sans œuvre ». Cette posture critique défie l'hégémonie du marché de l'art. Aurélia Zahedi décrit la Maison Auriolles, espace communautaire et laboratoire de recherche artistique, qui rejette les logiques de rentabilité et cultive le lien, l'expérimentation et la convivialité. Elle évoque aussi le Chœur de showmeuses, un collectif qui use du chant pour rendre audible le travail invisible des femmes et questionner le chômage, faisant de la voix un outil à la fois poétique et politique. Dans une veine proche, Clément Bleu — Pays développe des interventions discrètes dans l'espace marchand, où il insère photographies et monochromes sans chercher la reconnaissance : ses œuvres agissent comme antidotes à l'anesthésie culturelle.

La question de l'archive, entretien avec François Deck par DeYi Studio.
La revue insiste aussi sur le rôle de la mémoire et de l'archive comme processus vivant. François Deck, par sa pratique des banques de questions, préfère l'échange à la documentation systématique : il rappelle que chaque individu est une archive précieuse. Éric Arlix imagine, dans ses Extractions, des personnages qui échappent à leur « texte fantôme », concept emprunté à Shoshana Zuboff pour désigner la prédiction algorithmique de nos comportements, afin de retrouver une vie imprévisible et affranchie. Céline Domengie analyse quant à elle l'œuvre de Bernard Ollier, Le livre qui n'existe pas, installation en librairie qui rend visible l'absence même, interrogeant la matérialité du livre et la valeur de ce qui échappe à l'exposition muséale.

Michel Baggi et Bernard Ollier installent l'exposition du livre qui n'existe pas.
Certains textes introduisent des notions particulièrement frappantes. Le « syndrome du réverbère », décrit par DeYi Studio, illustre la dépendance des artistes à l'exposition. Comme quelqu'un cherchant ses clés sous un lampadaire parce que c'est le seul endroit éclairé, beaucoup d'œuvres ne sont reconnues que dans le champ institutionnel visible, au détriment de pratiques situées en dehors, considérées comme marginales. La revue recense aussi des initiatives “furtives” ou “compatibles”, comme celles de Fabrice Gallis ou du Bazaar Compatible Program de Shanghai, qui inventent des formes d'art invisibles mais actives dans d'autres contextes.

Le syndrome du réverbère, par DeYi Studio.
Ce numéro de la revue TINA (in)visibilité(s) montre, sans opposer frontalement le visible et l'invisible, comment leur tension ouvre un espace de création, de critique et d'action.

Revue TINA
à paraître le 15 octobre 2025
192 pages – format 13 x 20 cm

L'Acte d'image en littérature

Pierre Ménard — 2025-07-11T07:00:00Z

L'Acte d'image en littérature, dirigé par Servanne Monjour & Anne Reverseau est né d'un désir partagé de repenser l'écriture scientifique en lui donnant une forme visuelle et intermédiale, en cohérence avec ses objets d'étude.

S'inspirant du mur d'images d'écrivains, cet ouvrage revendique une approche collective et expérimentale, entre exposition et publication savante. Issu d'un colloque, il rassemble des contributions courtes centrées sur une image, assemblées comme un parcours d'exposition autour de grandes thématiques (Braconnages, Bricolages, Métamorphoses, Révélations, Témoignages d'auteurs et d'autrices). Servanne Monjour et Anne Reverseau, directrices de cet ouvrage collectif, ont travaillé avec des outils numériques collaboratifs pour produire une version hybride, imprimée et en ligne, et explorer de nouveaux formats éditoriaux. Ce projet manifeste ainsi une volonté de casser les cadres traditionnels, de relier texte et image autrement et de valoriser les circulations inattendues entre données, idées et formes. Véritable laboratoire, l'ouvrage expérimente une autre manière de faire de la recherche et de la partager.

Braconnages

Jocelyn Brooke, écrivain anglais passionné de flore, bâtit toute sa Trilogie de l'Orchidée autour de cette fleur rare, symbole de désir et d'obsession. L'orchidée, à la fois motif botanique et image littéraire, traverse ses récits comme un signe actif qui relie souvenirs d'enfance, fantasmes guerriers et échos de la guerre. Cette plante, exposée, dessinée, réinterprétée, circule d'un livre à l'autre. Elle entrelace fiction et savoir naturaliste. L'orchidée agit comme un fil conducteur qui nourrit l'écriture et reflète le trouble du narrateur, tout en renouvelant sans cesse sa puissance poétique et évocatrice. [1]

Dans Clio, Charles Péguy médite sur la valeur des images gravées illustrant Les Châtiments de Victor Hugo, notamment celles de Schuler qui font surgir un peuple oublié par l'histoire officielle. Fasciné par la légende sous l'image, Péguy y voit une tension entre texte et visuel : la lumière divine qui dévoile tout mais laisse aussi place à l'ombre, signe de liberté humaine. Pour lui, l'image peut réparer l'injustice de la fiction historique qui néglige les anonymes. Schuler, en révélant la coexistence de lumière et d'obscurité, illustre la puissance de l'image à remettre l'humanité ordinaire au centre. Péguy célèbre ainsi l'alliance paradoxale entre gravure et parole : l'image révèle ce que le texte seul ne peut saisir. [2]

Agustín Fernández Mallo, connu pour mêler texte et visuel, approfondit dans Trilogía de la guerra son usage du « geste photographique » inspiré de la notion d'acte d'image de Bredekamp. Partant de photos d'archives prises sur l'île de San Simón durant la guerre civile espagnole, le narrateur rephotographie ces lieux, aujourd'hui vidés de leurs figures humaines, et y superpose une réflexion sur la mémoire collective, la trace et la façon dont le passé ressurgit. Ce geste, documenté sur son blog, ne se limite pas à l'illustration mais devient un moteur de pensée qui nourrit l'écriture. En confrontant images d'hier et d'aujourd'hui, l'auteur interroge l'empreinte des lieux et la manière dont l'image peut transformer la narration historique. [3]

Michel Butor, célèbre pour ses romans et ses collaborations artistiques, a discrètement pratiqué la photographie entre 1951 et 1962, utilisant son appareil comme outil d'exploration pour mieux comprendre les lieux qu'il visitait. Ses clichés, souvent pris avec soin et conservés, l'ont aidé à structurer son regard et ont nourri sa manière d'écrire, même s'il écrivait parfois bien après avoir pris les photos. Butor voyait dans l'acte photographique un moyen de capturer des angles, des lumières, et de prolonger sa réflexion littéraire. Sa pratique dialoguait ensuite avec les images d'autres artistes, les textes venant intensifier ou détourner ces visions. Pour lui, la photo était autant une manière de voir qu'un tremplin pour inventer autrement. [4]

Négatifs issus de la boîte d'archives de Michel Butor, scans réalisés chez l'écrivain le 10 juin 2014 à Lucinges. Photographie d'Adèle Godefroy
Les carnets manuscrits et illustrés de Marie-Claire Blais, rédigés pendant son séjour aux États-Unis durant la guerre du Vietnam, dévoilent la genèse de ses romans et ses tourments intimes face à la violence. Ces cahiers mêlent croquis au stylo et portraits à l'aquarelle, révélant deux gestes visuels. Les esquisses accompagnent la naissance des personnages et structurent le récit, tandis que les aquarelles sombres traduisent l'angoisse et prolongent l'expressivité du journal. Le dialogue entre texte et image enrichit la lecture et montre comment Blais explorait l'invisible par la couleur et la composition. Ces portraits deviennent de véritables partenaires introspectifs, prolongeant ce que l'écriture seule ne peut dire et invitant le lecteur à une contemplation active. [5]

Pour Patrick Mauriès, écrivain, éditeur, critique littéraire français, le « mur d'images » est à la fois lieu intime et espace d'exposition : bureau, refuge, puis galerie ouverte au monde, il précède et dialogue avec la page blanche. Ce rapport entre collection d'objets et écriture révèle une poétique de l'accumulation et de l'assemblage. Chaque élément prend sens dans un réseau de liens. Chez lui, le texte agit comme un cabinet de curiosités, organisant le désordre apparent, cristallisant souvenirs et désirs. Le paragraphe devient unité de sens, et l'écriture, tout en classant, génère à son tour du vivant, prolongeant la collection vers de nouvelles découvertes. [6]

Chez Patrick Mauriès, photographie de Yann Le Gall, Le Télégramme, 2019
Hélène Giannecchini, autrice et spécialiste de la photographie, compose pour chaque projet un vaste mur d'images qui accompagne son écriture. Pendant son séjour à la Villa Médicis, elle a rassemblé gravures anatomiques, photos anciennes et cartes postales, explorant visuellement le deuil et la mort pour son roman Voir de ses propres yeux. Ce dispositif évolutif, accroché face à son bureau, agit comme une extension de sa pensée et nourrit le texte sans l'illustrer directement. Les images deviennent un outil de réflexion et de mémoire, une manière d'apprivoiser l'indicible. Une fois l'écriture achevée, ces images rejoignent ses archives comme traces de la genèse littéraire. [7]

Dans The Flamethrowers, Rachel Kushner construit un récit foisonnant où motos, vitesse et art se mêlent, vu par Reno, jeune femme cherchant à transformer ces passions en création. Son écriture puise dans un riche réservoir visuel (photos, œuvres, souvenirs) qu'elle accroche littéralement sur ses murs de travail. Ces images agissent comme catalyseurs narratifs, nourrissent ses scènes et questionnent mémoire et réinvention. Du cliché d'une femme frappée par une météorite aux traces de pneus sur le sel, ces motifs explorent l'effet de la vitesse et de l'art comme inscription fragile, reliant gestes photographiques et imaginaire littéraire. [8]

Bricolages

Christian Dotremont, figure marquante de l'avant-garde européenne, invente le logogramme : une fusion spontanée de calligraphie et de poésie qui brouille les frontières entre art visuel et écriture. Ses encres mêlent couleurs symboliques et gestes expressifs. Ses recueils, comme Logbook, relient narration et images manuscrites, formant de véritables livres-objets. Dotremont envisage ses œuvres comme une « écripeinture » où texte et tracé s'engendrent mutuellement. En exposant ou publiant ses logogrammes, il interroge le rapport entre original et reproduction, offrant une expérience où le signe devient mouvement, reliant page, image et mot en un tout vivant. [9]

Willem Frederik Hermans, figure majeure des lettres néerlandaises, explore la tension entre texte et image dans Fotobiografie (1969), conçu après la mort de ses parents. Il y juxtapose photos issues d'archives familiales et extraits des journaux de sa sœur Corry, assassinée en 1940. Pour lui, ces carnets valent autant comme objets visuels que comme écrits. Leurs photos transmettent une présence matérielle et émotionnelle, déclenchant souvenirs et réflexions. En insérant ces images, il souligne l'impact unique de la photographie, vue comme preuve et substitut de l'objet réel, tout en montrant que seul le texte peut dévoiler leur charge intime pour le lecteur. [10]

Leïla Sebbar, écrivaine franco-algérienne engagée, mêle depuis ses débuts écriture et exploration visuelle. De ses premiers combats féministes au sein du journal Histoires d'elles aux nombreux recueils collectifs sur l'enfance et l'Algérie, elle associe textes et photos pour questionner identités, mémoires et transmissions. Dans ses œuvres personnelles, albums et récits, elle assemble cartes postales, archives, dessins ou objets hétéroclites comme autant de passeurs entre cultures et histoires croisées. Sa démarche, proche du « femmage », brouille frontières entre genres et supports, créant une mosaïque vivante où l'image prolonge la parole pour dire l'exil, la filiation et les voix multiples. [11]

Depuis Babel, Patti Smith mêle poèmes et clichés personnels, souvent des polaroïds, explorant une « image active » qui inspire l'écriture. Ses photos, comme celle de Jeanne d'Arc, incarnent une dimension quasi sacrée, devenant objets de dévotion ou de rituel intime. Pour elle, l'image agit concrètement, telle une relique qu'on touche, manipule, annote. Patti Smith réemploie ses clichés dans différents livres, reliant lieux, époques et œuvres par ce geste. Ainsi, photographie et sculpture se répondent, ouvrant des circulations entre visible et invisible. L'image devient alors un médium de contact, entre mémoire, prière et écriture, nourrissant une pratique quasi mystique. [12]

Dans Soustraction, Valérie Mréjen explore les fonds oubliés de l'IMEC, se penchant sur des objets sans valeur historique évidente. Elle manipule ces archives marginales en les sortant de leurs boîtes, les reclassant et les reliant par des fragments narratifs. Les gestes d'extraction, de cadrage et de zoom deviennent des moteurs de fiction. Deux images, une carte postale anodine et un dessin remémoré, illustrent ce processus : elles déclenchent des récits multiples, révélant comment l'image agit, circule et se transforme. Mréjen montre que l'archive, revisitée par l'imaginaire, engendre des histoires, brouillant les frontières entre mémoire, trace et invention. [13]

La collection « Fléchette » (sun/sun) associe une image issue des Archives de la Planète d'Albert Kahn et un texte d'auteur contemporain, créant un dialogue entre photographie ancienne et écriture. Chaque image, insérée et manipulable, « pique » l'auteur et le lecteur, éveillant mémoire et fiction. Ce dispositif interroge la trace, la disparition et le pouvoir du récit pour prolonger ce que les archives fixent. Les autochromes, initialement projetés, deviennent surfaces d'imaginaire et d'enquête, réactivées à chaque lecture. L'échec du projet pacifiste d'Albert Kahn souligne la tension entre conservation et perte, que l'écriture tente de sublimer. [14]

Reproduction de l'autochrome Un coin de la Villa (soleil couchant), janvier 1910. Fonds Albert Kahn, dans les pages intérieures de Hélène Gaudy, Villa Zamir, sun/sun éditions, 2022
Depuis 2013, GifItUp ! invite chacun à créer des animations à partir d'images patrimoniales en ligne, dynamisant l'accès aux archives numériques. Ce concours valorise le réemploi créatif, transformant des œuvres en supports d'expérimentation visuelle et narrative. Cette pratique interroge la manière dont le jeu, le détournement et la manipulation modifient la perception de ces images historiques. Tout en diffusant le patrimoine sur les réseaux sociaux, ces détournements soulignent l'écart entre objectifs culturels et usages médiatiques. Ils révèlent aussi la force collective d'une mémoire partagée, où chaque animation devient une interprétation nouvelle, un acte critique et collaboratif de transmission culturelle. [15]

Depuis 2017, le bot @AutoImagist de Zach Whalen produit automatiquement des poèmes courts à partir de photos choisies au hasard en ligne, qu'il décrit grâce à une IA, combinant ensuite ces phrases pour évoquer l'esthétique imagiste de William Carlos Williams. Son fonctionnement associe génération aléatoire, mises en page typiques et comparaisons inattendues, prolongeant des traditions avant-gardistes comme le cut-up ou l'Oulipo. Il témoigne de la rencontre entre création algorithmique, poésie numérique et intelligence artificielle. Diffusé sur X, ce dispositif explore comment texte et image se croisent aujourd'hui, jouant entre code, données et réinvention poétique en ligne. [16]

Après son éviction de The Yellow Book, Aubrey Beardsley crée The Savoy et y publie Fanfreluche, version revisitée et satirique du mythe de Vénus et Tannhäuser. Son héros, l'Abbé Fanfreluche, double fantasque de l'auteur, incarne une échappée anti-victorienne vers un monde érotique et esthétique. Les dessins, comme The Abbé, mêlent symboles sensuels, motifs floraux et allusions à l'androgynie. L'image, tout autant que le texte, guide le lecteur vers un univers initiatique où plaisir et ambiguïté de genre s'opposent à la morale de l'époque. Beardsley transforme ainsi son roman illustré en manifeste contre la pudibonderie victorienne. [17]

Métamorphoses

Dans The Savoy, Beardsley introduit Sporion, personnage trouble d'un ballet imaginaire inséré comme « footnote » à son roman Under the Hill. Le dessin « A Footnote » incarne Sporion, reflet du propre corps malade de Beardsley, mêlant autoportrait et figure mythologique. Attaché symboliquement à Pan, dieu subversif d'Arcadie, le personnage représente l'artiste comme perturbateur d'innocence victorienne. Après sa mort, l'éditeur Smithers censure ce dessin en effaçant Pan et le lien qui unit l'artiste à son double. Cette suppression dévoile la tension entre l'humour, l'érotisme et la satire du grotesque que Beardsley brandissait face à une société moralisatrice. [18]

Fotóregény, créé par János Géczi et László Molnár en Hongrie communiste, documente en images la journée d'un jeune couple, mêlant reportage et poésie visuelle. Initialement censuré, partiellement perdu puis restauré, l'ouvrage échappe aux genres traditionnels : à la fois roman-photo, document sociologique et poème graphique. Influencé par la culture underground et la poésie visuelle, il dissimule une lecture codée sur l'émigration, derrière une apparente banalité domestique. Les altérations du temps, les ratures et gribouillages renforcent son ambiguïté, transformant chaque page en archive ouverte. L'œuvre reste unique, témoin d'une liberté créative sous surveillance et d'une mémoire fragmentaire. [19]

János Géczi et László Molnár, Fotóregény (Roman-photo), OOK Press, 2018,
Dans L'Image fantôme, Hervé Guibert explore la photo comme objet chargé d'une présence presque vivante, jouant tour à tour le rôle de photographe, modèle, spectateur et autoportraitiste. Fasciné par la matérialité (papier, dos, formats) il met en scène des images absentes, avortées ou mal développées, dont le pouvoir d'envoûtement agit malgré tout. Les photos, détachées des sujets représentés, deviennent des « corps » sensibles, porteurs de sortilèges, de maladies ou de transferts sensuels. Chez Guibert, l'image photographique déborde la simple représentation. Elle devient fétiche organique, entre attraction et répulsion, entre poésie tactile, étrangeté magique et désir trouble. [20]

Depuis ses débuts, Emmanuel Laugier explore comment le poème capte l'impact visuel d'images photographiques. Dans Chambre distante, il inscrit 111 poèmes au verso de photos, absentes du livre mais citées, créant une traversée de l'histoire photographique, de Niépce à Boudot. Laugier ne décrit pas les clichés mais transpose un regard, en jouant sur la mise en page, les signes et les blancs pour restituer cadrage, mouvement et détails. Son écriture, entre montage et curation, réactive les images par l'imaginaire et la mémoire du lecteur. Ainsi, ses poèmes, échos des photos, deviennent de véritables enquêtes visuelles et narratives. [21]

Depuis les années 1970, la littérature pour adolescents s'affirme comme un secteur à part, oscillant entre jeunesse et âge adulte. La collection Photoroman de Thierry Magnier (2007-2013) illustre ce croisement : chaque auteur compose un récit déclenché par une série de photographies, sans contexte préalable, pour stimuler l'imaginaire et la narration. Ce processus impose contraintes et liberté, confrontant réalisme psychologique et images souvent abstraites. Les paratextes révèlent la diversité des approches créatives et montrent comment ces histoires invitent jeunes lecteurs à questionner la puissance narrative des images, ouvrant un dialogue fécond entre texte et photographie. [22]

Dans son essai Made to Burn, Rachel Kushner révèle comment des images rassemblées pour The Flamethrowers nourrissent sa fiction sans jamais l'illustrer au sens strict. Ces photographies, insérées sans légende, perturbent le récit et créent un dialogue ouvert entre texte et image, stimulant une réflexion sur la mémoire, la révolte et la féminité. Kushner relie cinéma, art et photographie pour évoquer un monde en mouvement, capturant le « surplus de vision » offert par ces fragments visuels. Elle explore ainsi la puissance suggestive de l'image fixe, qui ouvre le texte, le trouble et le prolonge dans l'imaginaire du lecteur. [23]

Mosaïque de six images composées dans le cadre du projet Anima Sola de Pierre Ménard.
Corentin Lahouste présente Anima Sola, mon projet numérique mêlant intelligence artificielle et poésie visuelle. Le projet qui brouille la frontière entre texte et image, joue sur la suggestion et l'ambiguïté pour faire naître une nouvelle manière de représenter. Ces « images-chimères » invitent le lecteur à voyager dans un espace hybride où les mots façonnent l'image, et inversement, interrogeant la perception et la matérialité de la création littéraire contemporaine. Anima Sola interroge la matérialité de l'écriture et sa performativité iconique. Par ce voyage dans des espaces visuels non référentiels, le projet invite à explorer d'autres manières de voir et de lire, faisant émerger un territoire narratif mouvant où l'on circule entre rêve, mémoire et fiction. [24]

Révélations

Henri de Régnier, écrivain issu du symbolisme, insistait sur le rôle déclencheur de l'image dans son écriture, contrairement à ses contemporains qui évoquaient davantage la nuit, la parole ou l'espace de travail. Pour lui, une image fragmentaire ou mystérieuse stimule l'imaginaire et invite à la création, comme le montre son usage du portrait de Giorgione ou de la Victoire de Samothrace. Cette approche met en lumière la place décisive de l'environnement visuel dans la genèse littéraire, questionnant les frontières de l'exogenèse. Régnier incarne ainsi une continuité entre une esthétique symboliste et une modernité attentive au pouvoir suggestif des images. [25]

Raul Pompeia, écrivain et illustrateur brésilien du XIXᵉ siècle, a marqué la littérature de son pays par une approche novatrice mêlant texte et dessin. Dans L'Athénée, ses illustrations, notamment celle de la scène de natation, brouillent les oppositions claires du récit en superposant temps et regards multiples. Le jeu des perspectives, des mains et des regards met en évidence un dialogue entre narrateur, personnage et spectateur, questionnant la frontière entre l'intérieur et l'extérieur de l'image. Cette dimension intermédiale révèle un « acte d'image » complexe, où la figuration échappe au contrôle pour ouvrir une lecture plurielle et mouvante. [26]

Christian Dotremont, figure du groupe CoBrA, a exploré une écriture visuelle novatrice mêlant art et poésie. Inspiré par ses séjours en Laponie, il invente les logoneiges : des tracés éphémères sur la neige qu'il photographie, transformant ainsi le geste d'écriture en image. Cette pratique, proche du land art, relie le corps au paysage vierge et fait dialoguer le vide et la trace. Ses photos dépassent la simple documentation, devenant œuvres à part entière. Dotremont élargit la notion de page blanche à l'espace naturel, réinventant la relation entre texte, image et environnement par une poétique du signe vivant. [27]

Dans After the Last Sky (1986), Edward Saïd et le photographe Jean Mohr unissent images et fragments littéraires pour évoquer la condition des Palestiniens dispersés. Saïd, exilé, utilise ces clichés pour interroger la manière de représenter un peuple marqué par l'exil et la discontinuité. Refusant les stéréotypes véhiculés par les médias, il choisit une écriture fragmentée, en écho à la dispersion vécue. Loin de fournir un récit linéaire, le texte dialogue avec les photos pour esquisser une mémoire collective, incertaine et intime. L'ouvrage explore ainsi une esthétique où l'image déclenche un récit ouvert, ancré dans l'expérience vécue. [28]

Dans Statues (2008), Patti Smith rassemble soixante-deux polaroïds de sculptures, sacrées ou profanes, formant une série silencieuse qui invite à une lecture intuitive. Ces images modestes, souvent répétées, captent des statues comme des êtres entre fixité et mouvement, évoquant le rituel et le mythe de l'animation. Renonçant à la maîtrise technique, Patti Smith exploite flous, surexpositions et défauts comme traces de vitalité. Cette approche, influencée par Brancusi et le surréalisme, fait de ses clichés un film imaginaire où les figures s'animent par le regard. L'ensemble relie photographie vernaculaire et poésie, donnant aux statues une présence quasi vivante. [29]

The Lives of Shadows de Barbara Hodgson mêle récit historique et dispositif visuel foisonnant pour explorer la mémoire d'une maison damascène et le poids du colonialisme. En superposant textes fragmentés et documents variés (photos, plans, fleurs séchées), l'ouvrage brouille les frontières entre fiction, archives et imaginaire. Le parcours de Julian et de l'ombre d'Asilah fait émerger une narration hantée, entre réalité et fantastique. Grâce à la matérialité du livre, chaque page sollicite activement le lecteur, qui manipule calques et images, prolongeant l'expérience sensorielle et politique. Cette mise en page transforme la lecture en voyage immersif au cœur des souvenirs dispersés. [30]

Feuilletage du « livre illustré » de Barbara Hodgson, The Lives of Shadows. Photographie de Nicolas Sauret
Dans L'Autre fille, Annie Ernaux s'adresse à la sœur décédée avant sa naissance, découverte par hasard enfant. La réédition de ce texte intime s'accompagne de 34 photos de Nadège Fagoo, mêlant images documentaires, mises en scène et instantanés pour interroger l'absence, la mémoire familiale et le trouble identitaire. Le dispositif visuel crée des doubles, des figures fantomatiques, et joue sur le détail émotionnel, le punctum. Ces photos prolongent l'écriture fragmentaire et l'exploration des souvenirs enfouis. Le diaporama issu du projet superpose images et voix d'Ernaux, ajoutant douceur et profondeur. Ensemble, texte et images composent une méditation sensible sur la perte, la substitution, et la manière dont l'image fixe et déplace le manque dans la narration. [31]

Vincent Josse photographie clandestinement des passagers du bus 72 à Paris, puis invite dix écrivains à imaginer une histoire à partir de ces clichés. Annie Ernaux choisit une vieille dame et, à travers son texte, évoque la vieillesse, les inégalités et la violence sociale qu'elle ressent face à ce visage figé, symbole de domination bourgeoise. La photo volée devient support de colère et de réflexion sur le pouvoir d'évocation de l'image, toujours fragmentaire. Ernaux mêle ainsi souvenirs de classe, révolte politique et une écriture adressée, rappelant que toute photo stimule une interprétation et reste incomplète, jamais « totale ». [32]

Le projet Images en quête d'histoires (2016), dirigé par Valérie Mréjen, propose trente-six photos de famille présentées comme des cartes postales, chacune accompagnée au dos de deux récits fictifs. Cette œuvre collective interroge la capacité de la photographie à stimuler des interprétations contradictoires. La même image évoque jeux cruels ou innocence sage. Le dispositif met en évidence le pouvoir narratif partagé entre créateurs et spectateurs, mais révèle aussi l'impossibilité d'atteindre une lecture unique. En articulant textes et images, l'atelier souligne que toute photo reste fondamentalement équivoque et ne peut être qu'un point de départ pour l'imaginaire. [33]

À 85 ans, Marguerite, atteinte d'Alzheimer, participe à des séances d'art-thérapie mêlant image et écriture. La découverte de photographies éveille souvenirs et imagination, générant des récits collectifs ou personnels qui stimulent son désir d'agir. L'image devient catalyseur d'émotions, déclenchant un dialogue sensible et poétique avec elle-même et les autres résidents. L'expérience favorise un ancrage dans l'instant et redonne à Marguerite une capacité d'initiative et de création. Ce processus met en lumière le potentiel de l'art comme moteur intérieur, révélant l'identité persistante au-delà de la maladie, et rappelle que rêverie et image peuvent mobiliser l'être et ses liens. [34]

Témoignages d'auteurs et d'autrices

Caroline Lamarche, autrice, puise dans de vieilles photos et œuvres d'art, chinées ou exposées, la matière première de son écriture, qu'elle considère comme un processus lent où l'image, contemplée longtemps, nourrit son imaginaire. Ces images, qu'elles soient de soldats, de familles ou de scènes tragiques, l'accompagnent comme des déclencheurs silencieux d'histoires. Elle anime aussi des ateliers d'écriture à partir d'œuvres, convaincue que l'art active l'inconscient. Passionnée de livres illustrés et d'atmosphères visuelles, elle expose chez elle objets et couvertures pour prolonger l'inspiration. Ses voyages culturels, lectures et images rencontrées alimentent un style vagabond, entre émotion, mémoire et poésie. [35]

Philippe De Jonckheere raconte comment, avant d'écrire, il a longtemps été photographe : les images formaient son premier langage, sa manière de dire le monde. Lorsqu'il a commencé à écrire, les images l'ont submergé, comme une langue maternelle insistante. Il se souvient d'un premier texte né d'une photo de Robert Frank : l'image d'un routier solitaire l'a hanté, incarnant son propre flottement. Ce souvenir révèle comment la photographie nourrit et déclenche sa plume : la chambre obscure de son enfance, devenue studio de rêves, a façonné son imaginaire. Pour lui, chaque mot surgit d'une vision : sans image, pas d'écriture possible. [36]

Pour Nathalie Léger, toute écriture naît d'abord d'une vision intérieure : chaque idée, même floue, prend forme visuelle avant de devenir mots. Des images, parfois des photos, agissent comme déclencheurs et nourrissent cette « vue de l'esprit ». Des exemples célèbres comme Barthes ou Duras confirment ce pouvoir magnétique. L'autrice évoque son désir de créer des « romans-photos », jouant du vide entre les images. Elle explore ce lien texte-image par des projets éditoriaux invitant écrivains et photographies à se croiser, non pour s'expliquer mais pour brouiller les pistes. Écrire revient à capter ce regard intérieur, entre clarté et mystère. [37]

Lydia Flem décrit sa démarche photolittéraire comme un assemblage spontané d'objets sur une surface, pris d'en haut, liant écriture et image. Elle mêle intuition et inconscient, comparant son processus à un rêve éveillé. Ses compositions visent à révéler une part intérieure, laissant au spectateur une liberté d'interprétation. Inspirée par l'écriture automatique et la psychanalyse, elle voit ses images comme une écriture de la psyché. Certaines séries abordent des thèmes intimes ou sociaux, comme la transmission du traumatisme ou les violences faites aux femmes, transformant symboles quotidiens en révolte visuelle. Pour elle, images et mots sont indissociables, porteurs d'émotions et de sens pluriels. [38]

Nicolas Tardy intègre l'image, notamment numérique, dans sa pratique d'écriture. Il utilise des webcams, Google Street View ou des photos trouvées en ligne pour déclencher des textes, capturant mouvements et atmosphères éphémères. Il exploite l'image comme moteur d'imaginaire, sans la figer, pour explorer espace et temps. Dans ses ateliers, il privilégie des photos accessibles pour stimuler la créativité sans intimider. Il collecte aussi des séries d'images inspirantes, les laissant mûrir avant de les transformer en mots. Cette méthode, entre observation spontanée et documentation, nourrit une écriture attentive aux détails, aux glissements et aux projections intimes. [39]

Abri Durif, Paris, 05.09.24
L'artiste et écrivain François Durif décrit son rapport singulier aux images : omniprésentes dans son environnement de travail mais tenues à distance pendant l'écriture. Elles forment un atlas visuel, disposé sur un mur ou reproduit ailleurs, qu'il déconstruit et recompose pour relancer son processus créatif. Les images, souvent associées à des souvenirs ou à des œuvres, nourrissent l'imaginaire sans s'imposer directement au texte. Leur manipulation (découpage, archivage, publication en ligne) devient une pratique vivante, une manière d'habiter l'espace et d'en faire un refuge. L'écriture, ainsi, sculpte un lieu mental poreux, prêt à accueillir d'autres regards. [40]

L'historien de l'art allemand Horst Bredekamp a développé l'idée de l'« acte d'image » à partir d'exemples où les images jouent un rôle actif, comme des acteurs influençant ceux qui les regardent, au-delà de l'intention de leur créateur. Ce concept, inspiré des théories de l'acte de langage, est transposé à la littérature par le projet HANDLING, qui interroge la façon dont les écrivains s'emparent d'images concrètes pour nourrir leur écriture. La publication issue du colloque L'acte d'image en littérature explore cette interaction, des musées aux archives, en passant par le numérique, et analyse comment les images, matérielles ou mentales, déclenchent, accompagnent ou transforment le processus créatif. L'ensemble propose ainsi une réflexion collective et protéiforme sur le pouvoir actif des images dans l'écriture contemporaine. [41]

[1] Flower Power : Les orchidées de Jocelyn Brooke, Sophie Aymes

[2] Au bas de l'image : La légende comme objet littéraire chez Charles Péguy, par Clément Girardi

[3] The Photographic Gesture as Response to the Image Act : Agustín Fernández Mallo and the Photographs of the Spanish Civil War, d'Andrés Franco Harnache

[4] L'appareil photo comme outil pour écrire : Michel Butor, par Adèle Godefroy

[5] Genèse du texte et actes d'image : Les carnets inédits de Marie-Claire Blais, de Julie LeBlanc

[6] Patrick Mauriès, passe-murailles, de Jan Baetens

[7] Un mur d'images comme genèse visuelle d'un livre : Hélène Giannecchini, d'Anne Reverseau

[8] “A Meditation on that Stilled Image” : Rachel Kushner and The Flamethrowers (2014), par Alwena Queillé

[9] J'écris donc je crée — l'art performatif de Christian Dotremont, par Agnieszka Kukuryk

[10] Willem Frederik Hermans : le journal intime de Corry comme image, texte et objet, de Sasha Richman

[11] Leïla Sebbar ou l'image passeuse : Entre frontières et mémoires, de Sofiane Laghouati

[12] Explorer la croyance dans les images actives : Le cas des photographies de Patti Smith, de Claire Gheerardyn

[13] Déboîter l'image : Valérie Mréjen à l'IMEC, de Tania Vladova

[14] Épingler l'image, piquer l'écriture : La collection « Fléchette » des éditions sun/sun, par Manon Delcour

[15] GifItUp !, du bildakt au bildhack : L'éditorialisation des collections numérisées dans les institutions patrimoniales, de Servanne Monjour

[16] Entre modernisme, littérature combinatoire et intelligence artificielle : Le bot @AutoImagist de Zach Whalen, par Isabelle Gribomont

[17] “The Abbé” by Aubrey Beardsley : An Introduction and Initiation to Under the Hill, par Jocelyn Godiveau

[18] “A Footnote” by Aubrey Beardsley : An Example of Visual Storytelling, par Jocelyn Godiveau

[19] Fotóregény (Roman-photo) de László Molnár et János Géczi : Les images travestissant le texte, de Gyöngyi Pal et Mária Pecsics

[20] Hervé Guibert, les corps des images absentes, par Anne-Cécile Guilbard

[21] Documenter le regard photographique : Emmanuel Laugier et l'acte de revoir, de Stéphane Cunescu

[22] Déclencheurs en série : La collection « Photoroman » de Thierry Magnier (2007-2013), de Marie Gaboriaud

[23] A Portfolio : Rachel Kushner and The Flamethrowers (2014), par Alwena Queillé

[24] Élaborer une matière poétique visuelle et « artificielle » Anima Sola de Pierre Ménard, par Corentin Lahouste

[25] L'image dans l'acte d'écrire d'Henri de Régnier, de Jessica Desclaux

[26] Raul Pompeia et l'illustration débordante, de Gilberto Araújo

[27] Les logoneiges et l'art performatif de Christian Dotremont, par Agnieszka Kukuryk

[28] Les photographies d'un récit palestinien : Edward Saïd et Jean Mohr, par Ammar Kandeel

[29] Laisser agir une séquence d'images : Le photobook Statues de Patti Smith, de Claire Gheerardyn

[30] Comment l'image vient au lecteur. Un livre, des images, une histoire : Barbara Hodgson, The Lives of Shadows, de Liliane Louvel

[31] Les photographies de Nadège Fagoo dans L'Autre fille d'Annie Ernaux : Une esthétique de l'écart, par Isabelle Roussel-Gillet

[32] Le Bus 72, l'image volée : Annie Ernaux et Vincent Josse, par Isabelle Roussel-Gillet

[33] Échouer à élucider la photographie : Images en quête d'histoires de Valérie Mréjen, de Yorik Janas

[34] Image et écriture en art-thérapie : Réveil de sa capacité d'être, de Sandrine Lissac

[35] Un processus alchimique, de Caroline Lamarche

[36] Sans image, pas une ligne écrite, de Philippe De Jonckheere

[37] L'hypothèse d'une désorientation, de Nathalie Léger

[38] Toutes les interprétations sont possibles, de Lydia Flem

[39] Écrire ce que l'on ne voit pas, de Nicolas Tardy

[40] Dos aux images, de François Durif

[41] L'Acte d'image en littérature : Introduction, par Anne Reverseau, Andrés Franco Harnache et Yorik Janas

Raconteries de Charles Pennequin et Disparitions, apparitions, de Joachim Séné

Pierre Ménard — 2025-06-13T07:00:00Z

Les éditions Abrüpt publient deux nouveaux livres en juin 2025 : Raconteries, de Charles Pennequin et Disparitions, apparitions, de Joachim Séné.

Comme à leur habitude, les éditions Abrüpt proposent plusieurs formats de ces deux livres. Sous format papier à commander en librairie, ou depuis le site de l'éditeur. En numérique, en téléchargeant l'epub sur vos plateformes favorites, ou sur le site de l'éditeur. Enfin, tous les livres publiés chez Abrüpt sont aussi disponibles comme des antilivres sous la forme d'un PDF. Enfin, pour chaque projet un site spécifique met en valeur la dimension numérique de ces créations.

Pour les Raconteries de Charles Pennequin, une playlist de courtes vidéos de l'auteur lisant ses textes en extérieur. Pour les Disparitions, apparitions, un monde 3D où se déplacer librement et découvrir les fragments éclatés, mélangés. Tout le contenu est partagé librement par la licence Creative Commons. Et même versé volontairement au domaine public, immédiatement, dans le cas du texte de Joachim Séné.

Raconteries de Charles Pennequin est un manifeste poétique qui rejette les conventions littéraires au profit d'une écriture viscérale, fragmentaire et performée. Pennequin affirme l'écriture comme nécessité vitale, nourrie des voix extérieures et de la brutalité du quotidien. Il distingue poésie et littérature, dénonçant cette dernière comme institutionnalisée et déconnectée du vivant. Pour lui, écrire, c'est une grimace, un hoquet, un geste organique. La performance poétique se transforme en offrande, celle d'un corps traversé par le langage. Écrire, c'est vivre au bord de l'épuisement, de la mort, dans une tentative toujours inaboutie de dire. Le texte appelle à sortir des cadres, à écrire, à crier dans la rue, contre l'abattement.

« La performance montre cet impossible à parler devant l'autre, à restituer l'écriture, cet impossible à écouter aussi cet autre qui parle, qui restitue. La poésie-performance, ou l'art- performance, est une façon de montrer le loupage de ces écoutes, parce que le sens échappe, avec le son de la voix, avec aussi le réel qui entoure la lecture, avec tous les obstacles physiques des lectures publiques, le sens achoppe sur le son, parce qu'aussi, durant la lecture la petite voix en soi est encore là. La voix qui lit le livre ne fait rien ressortir à part le sens qu'elle voudrait partager. Le sens entre dans la lecture mais pas le corps. Le corps n'est pas dans la voix car la voix se veut livre. Elle s'oublie dans le livre. La voix veut représenter le sens du livre. »

Playlist des courtes vidéos de Charles Pennequin

Disparitions, apparitions, de Joachim Séné est un recueil de vignettes brèves, absurdes et poétiques, d'événements étranges, mêlant disparitions et apparitions surréalistes. Corps, émotions, objets et idées s'y confondent. Des orteils, des regrets ou une montre qui indique une heure qui n'existe pas. Inspiré par les biographies aléatoires de l'auteur, le texte brouille les frontières entre réel et imaginaire, humain et machine, chair et langage. À travers ces fragments hybrides, Joachim Séné questionne la mémoire, la violence sociale, la sexualité et la matérialité du texte. Ce livre manifeste une vision du monde où la disparition est autant un effacement qu'une métamorphose.

« 29

Taha Souris, disparu 23 h 06 à la boulangerie au moment où il convoitait un pain aux raisins. On a retrouvé trois euros cinquante de pensées fermement nouées autour des six mois précédents.

30

Livia Casque, disparue à 10 h 35 au moment où son expresso arrivait fumant, moussu de souvenirs oubliés. On a retrouvé seulement le sucre de ses dernières hésitations.

31

Hubert Gant, disparu à 3 h 48 sur les rochers gris de la plage bleue, alors qu'il pensait à tout ce qu'il n'avait pas encore dit. On a retrouvé la couleur de ses mots dans chacun des coquillages scellés après la marée. »

Le monde 3D de Disparitions, apparitions
Ces deux ouvrages partagent une volonté radicale de faire éclater les cadres traditionnels de la littérature. Le texte de Charles Pennequin explore l'écriture comme geste vital, performatif, où le corps parle autant que les mots, dans une lutte contre l'aseptisation littéraire. De son côté, le recueil de Joachim Séné propose une poésie fragmentaire et sensorielle, mêlant le grotesque au numérique, où les corps se dissolvent et ressurgissent sous formes symboliques ou organiques. Tous deux défendent une écriture du vivant, traversée par le réel, la violence sociale, et une forme d'urgence — à dire, à crier, à exister autrement. Une poésie qui déborde, refuse les normes, et fait du langage un lieu d'expérimentation et de transformation radicale.

Poésie commune, une collection des éditions MF

Pierre Ménard — 2025-04-04T07:00:00Z

Poésie commune est une nouvelle collection des éditions MF, créée sous l'impulsion de Laure Gauthier et de Bastien Gallet, qui trouve son origine dans un constat et une volonté d'accompagner l'évolution de la poésie contemporaine, en particulier celle écrite par des femmes. Cette collection se veut un espace pour explorer le commun sous diverses formes : comme ressource linguistique et culturelle, comme ensemble de problèmes sociétaux auxquels la poésie se connecte, et comme pratique collective et partagée.

Quatre premiers livres paraissent cette année :

Xixi, de Florence Jou, récit dystopique explorant les enjeux écologiques en Chine à travers le regard d'une jeune fille
Veules-les-Roses, de Gabrielle Schaff, dialogue poétique et cartographique autour d'un village normand
les branches des autres, de Camille Sova, exploration de la fragilité et de la singularité à travers un collage de voix et de fragments
Poudreuse, de Séverine Daucourt, méditation sur l'engourdissement et la résistance face aux excès du monde contemporain

L'ouvrage anthologique qui accompagne la parution de ces quatre premiers titres, petit volume accessible gratuitement en ligne sur le site des éditions MF, propose également un avant-goût de Paradisiaca : Un Lac-Opéra d'Elke de Rijcke, dont la parution est prévue pour 2026, perspective poétique sur la région du lac de Constance.

La collection Poésie commune, conçue comme un projet collectif, implique Patrice Blouin, Lénaïg Cariou, Frédérique Cosnier, Elsa Boyer, Séverine Daucourt et Elke de Rijcke, en plus de Laure Gauthier et Bastien Gallet.

Selon Bastien Gallet, auteur et directeur des éditions MF, trois traits principaux définissent cette Poésie Commune.

Le commun comme ressource à protéger et renouveler : « en l'occurrence les langues et tout ce qu'elles charrient d'idiomes, d'expressions, d'accents, de prosodies et de mots désuets, oubliés, usés, c'est-à-dire, aussi, de cultures et de mondes sociaux plus ou moins minorés ».

Le commun comme ensemble de problèmes auxquels la poésie peut se connecter : l'objectif est de rendre ces problèmes « nécessaires, incandescents, intolérables et donc impossibles à mettre sous le tapis ».

Le commun comme pratique collective : Une poésie qui fait groupe, « essaim, nuée, ni rivale ni exclusive mais à la fois individuelle et partagée ». Ce groupe d'auteurs et d'éditeurs travaillent d'ailleurs ensemble. On retrouve ainsi dans l'anthologie des titres à paraître, des textes croisés, où chaque livre est commenté par deux autres membres du collectif, ce qui témoigne de ce partage. L'intention est de donner voix à des expériences partagées (face à la crise écologique, à la souffrance psychique, aux réalités sociales) participe à créer un espace commun de sensibilité et de réflexion.

La chronique Poésie commune dans Les Temps qui restent est une autre manifestation de cette volonté de partager et de diffuser une certaine forme de poésie, avec notamment des textes de Philippe Beck, Pierre Vinclair, Florence Raynal.

Dans Xixi de Florence Jou, le conte oriental est actualisé par l'intégration d'éléments technologiques et politiques contemporains, tout en s'ancrant dans un contexte géographique et culturel précis : celui d'un village chinois confronté à la crise écologique. Loin d'une vision idéalisée de l'Orient, l'ouvrage adopte une approche anthropologique et mobilise des références variées, mêlant culture savante et populaire, ancienne et moderne, comme Sung-Tzu, Zhang Hexian ou encore le cinéma de Stephen Chow. Ce croisement des influences (contes traditionnels, science-fiction, anthropologie pragmatique) permet un renouvellement des formes poétiques. Par cette hybridation, Xixi s'inscrit dans la démarche de la poésie commune, en explorant à la fois de nouvelles ressources narratives et en se confrontant aux problématiques contemporaines, telles que la crise climatique et ses conséquences dévastatrices, un monde en pleine dérégulation climatique.

Dans Veules-les-Roses de Gabrielle Schaff, l'exploration d'un lieu spécifique (ses noms, ses cartes, son histoire, mais aussi les conversations quotidiennes de ses habitants) manifeste une attention au patrimoine linguistique et géographique commun. Le texte creuse l'ordinaire et le vulgaire, s'attachant à un langage partagé et aux représentations collectives d'un territoire. Cette approche se traduit par l'usage de multiples médias. Les cartes, qu'il faut superposer pour appréhender le territoire sous différents angles (cartes d'état-major, touristiques, fluviales, routières, maritimes). Internet, où la recherche du nom du lieu produit une multiplicité de mots, d'images et de cartes. Le dialogue oral et théâtral, Veules-les-Roses étant d'abord une pièce pour deux voix avant de devenir un livre. Le texte joue aussi avec les sonorités, les allitérations et les homophonies, amplifiant ainsi son inscription dans une tradition orale et poétique. Enfin, le livre lui-même se donne comme un média, à lire sur plusieurs plans : déambulation normande, partition verbale et poème à deux voix.

Dans les branches des autres, de Camille Sova, une série de poèmes intitulée Les saisons se présente sous la forme d'un journal, suivant les balbutiements d'une voix. Ils ont été réalisés à partir du découpage et du détournement de magazines de psychologie positive et de La Bible du développement personnel éditée par Harvard Business Review. Chaque poème, ancré dans une saison particulière, est l'occasion d'un témoignage et d'une réflexion sur ce que veut dire « exister » et « faire société » dans un monde qui va mal mais prétend le contraire. Les techniques du collage et du cut-up lui permettent d'intégrer des paroles existantes de manière signifiante. La troisième section du livre, comment vous sentez-vous là tout de suite, par exemple est constituée exclusivement de fragments issus du forum Psychologie (section Dépression et déprime) du site Doctissimo, reproduits sans modification. Camille Sova propose ainsi une diffraction du langage ordinaire, inscrivant son travail dans une dynamique où l'attention portée aux mots des autres prime sur toute posture de surplomb.

_je sais pas trop
_je me sens comme une éponge hyper imbibée. Ou comme un baba au rhum ! !
_j'ai cherché le nounours au fond de la poubelle. Il avait aussi perdu la tête.
_c'est une histoire d'amour c'est ça ?
_une lueur d'espoir de te revoir T'es toujours comme ça
_« Désespérément », lol
_j'aimerais bien pouvoir faire du bruit avant midi
_Brisée
_ça coute cher les cigarettes
_Meurtrie aussi.
_t'es toujours là ?
_vide et gelée
_tu as vu il y a une abeille, celle de droite qui fait plus sérieuse, on dirait qu'elle dirige et qu'elle a une moustache
_J'essai de me leurrer de me dire que tout vas bien..
_Are you dancing ?
_demain je m'y mettrai
_Je me sens invisible, ma détresse resteras tel quel ça a fonctionné
_À vrai dire je suis hanté par mes fantômes passés et complètement tétanisé par mon futur...
J'ai encore plus peur de ce qui reste a venir que ce que j'ai déjà vécu.

Dans Poudreuse, Séverine Daucourt utilise la neige comme symptôme des maux de la société contemporaine, d'un monde sous l'emprise du néolibéralisme. Cet élément naturel devient une entité protéiforme qui reflète l'ensevelissement progressif des consciences et l'anesthésie généralisée face aux réalités du monde. Une « lente cécité » ou une neige à « effet de serre », qui évoquent un processus de gel et de fonte simultané, de la « glaciation du commun », où les relations humaines se figent et se dissolvent à la fois. Dans cet univers de déni et d'illusions, la neige agit comme une « drogue du feel good », un écran de douceur factice empêchant de voir et de penser. Face à cette saturation de stimuli et d'informations, Poudreuse devient un appel à une « économie de l'attention », une tentative de faire fondre cette opacité pour retrouver une lucidité critique. L'écriture, incisive et fragmentée, procède par « sondes tranchantes » qui percent l'illusion et exposent les bribes d'une conscience en lutte. Dans la fragilité même de l'existence, il s'agit de protéger un espace intérieur par la puissance de la parole poétique.

Jeudi 10 avril, soirée Poésie commune, nouvelle collection des éditions MF, en compagnie de trois des premières autrices, Camille Sova, Séverine Daucourt, Florence Jou à la librairie L'Atelier

Dimanche 20 avril, rencontre et lectures en terrasse de 17h à 20h à la librairie Le Monte en l'air pour fêter la nouvelle collection « poésie commune » des éditions MF avec Séverine Daucourt, Florence Jou, Gabrielle Schaff, Camille Sova, mais également Lenaïg Cariou, Frédérique Cosnier et Laure Gauthier.

En exergue, de Guy Bennett

Pierre Ménard — 2025-01-10T08:00:00Z

Guy Bennett est écrivain et traducteur. Il vit à Los Angeles, où il enseigne au Otis College of Art and Design. En exergue est son cinquième livre édité en France. Il a publié ses précédents textes aux Éditions de l'Attente. L'auteur explore les limites du territoire poétique, et par extension, littéraire. Une critique du livre, de la représentation et de la production du livre, approche impliquant nécessairement la création d'un nouveau type de livre centré sur la marge.

Dans En exergue, paru aux éditions Lanskine, Guy Bennett propose une compilation d'épigraphes appariées et de gloses qui les commentent. Ces épigraphes abordent le thème de la création littéraire et artistique. Les relations complexes entre écriture, lecture, perception, et la subjectivité inhérente à ces processus. Il examine des paradoxes et des contradictions apparentes dans les propos cités, soulignant l'importance de la perception personnelle et remettant en question les notions d'originalité et d'objectivité.

L'auteur joue avec les citations (de différents auteurs, d‘époques variées, de natures contrastées). Son texte se développe au rythme des nombreuses questions posées à partir de ces citations qu'il tente de résoudre, soit par des citations, soit par des commentaires émaillés d'autres citations.

« Lecteur, je t'invite à faire la lecture de l'écriture
de ma lecture de ce que j'écris.
–- LAURE LIMONGI

Écrire, c'est peut-être se lire en dedans.
–- EVE SAUZE-CHAPEL

Ces affirmations poussent plus loin la conjonction écriture-lecture : écrire, c'est lire, qu'il s'agisse de se lire soi-même ou de lire ce qu'on écrit. Limongi suggère que le produit graphique du processus d'écriture est lui-même la lecture d'une autre écriture, latente ou intérieure peut-être, qui ne s'est pas encore exprimée, qu'on découvre ou « lit » en écrivant, et que dévoilerait l'écrit ainsi produit (comme Philippe Annocque l'a remarqué, « Écrire, c'est lire avant même que ce soit écrit »). Cette écriture non écrite correspondrait peut-être à celle que Duras prétend qu'on élaborerait si on écrivait, en cela qu'elle semble antérieure à l'écriture qu'on peut faire ou qu'on fait afin de la rendre manifeste. Selon Sauze-Chapel, cette écriture antérieure coïnciderait peut-être avec le moi (comme si le moi était un texte écrit dévoilé pendant que nous le lisions en l'écrivant (ou, s'il ne s'agit pas d'un texte écrit, quelque chose qui peut se traduire en écriture)). »

Dans ses précédents textes, Guy Bennett explorait déjà le cut up et la citation, et d'une manière générale le paratexte, transformant ces scories littéraires comme il les nomme « en des formes scriptibles et des genres littéraires à part entière, désormais capables de se suffire à eux-mêmes. »

Le texte est teinté d'un humour subtil. Et c'est cette forme d'ironie distanciée qui crée l'unité de cet ensemble disparate de citations avec des points de vue à la fois opposés mais très proches dans leurs thématiques, dont l'auteur ne cesse de souligner l'antinomie jusqu'à l'absurde.
Guy Bennet convoque notamment des critiques de la citation dans son ouvrage sur la création à partir de citations. Ainsi la citation de Cioran « Se méfier des penseurs dont l'esprit ne fonctionne qu'à partir d'une citation » agit à la fois comme critique et fondation de ce projet.

« L'originalité, c'est l'art de camoufler sa source.
–- FRANKLIN P. JONES

J'aime tellement l'originalité
que je n'arrête pas de la copier.
— CHARLES BERNSTEIN

Malgré la croyance populaire (à savoir, que l'originalité est « originale »), il est difficile d'imaginer un art qui ne consomme pas ses propres conventions et produits / qui n'adule pas ses propres lumières et sommités. Un tel art existe-t-il ? Un art qui serait entièrement original ?
Cela dépendrait je suppose du sens que nous donnons à ce mot. Si c'est l'originalité du jamais vu / fait avant, mot d'ordre du modernisme (« Faire nouveau ! » – Ezra Pound) et pierre philosophale de l'avant-garde (« Pas de poésie avant nous » – F.T. Marinetti), alors la réponse est non, puisqu'elle est inévitablement imbue de la tradition contre laquelle elle s'érige.
S'il s'agit de cette originalité qui de façon explicite incorpore (« Ces vieux gars ont piqué certaines de nos plus belles idées. » – Frederic Goudy), recycle (« Imaginez ce qu'on peut faire avec le déjà fait. » – Rick Prelinger), et réinvente (« J'ai trouvé de nouvelles façons de dire la même chose. » – David Thomas), une post-originalité si vous voulez, la réponse est pas vraiment, puisque qu'elle n'est pas très originale non plus. C'est que le postmodernisme – matrice du
post-original – appartient déjà au passé.
Comme nous vivons et créons à l'ère après-post, comme Josefina Ludmer l'a finement nommée, il faudrait tâcher de définir la conception de l'originalité qui s'y associe, s'il y en a une, pour savoir où nous en sommes avec cette notion problématique, pour en dire le moins. Et je dis « s'il y en a une » car, selon Ludmer, le propre des écritures de cette période, c'est qu'elles sont indissociables de la réalité, qui n'a que faire de l'originalité. »

Guy Bennett tisse une tapisserie intertextuelle où voix et pensées s'entrelacent en un dialogue polyphonique, affirmant que toute création repose sur un héritage préexistant. Les citations, à la fois points de départ et fragments autonomes, interrogent l'art, la vie et la création, tout en dévoilant leur duplicité hors contexte. Elles révèlent contradictions et paradoxes, éclairant la complexité des idées explorées. Cette démarche, mêlant réflexion critique et introspection, inscrit chaque citation comme une empreinte de ses influences et une étape de sa pensée, aboutissant à une méditation sur l'œuvre d'art et son lien au monde.

Un beau masque prend l'air, de Suzanne Doppelt

Pierre Ménard — 2024-11-29T08:00:00Z

Après Meta Donna, Et tout soudain en rien, Suzanne Doppelt publie Un beau masque prend l'air, texte poétique en écho à 17 œuvres picturales dans lesquelles figurent des animaux.

Les animaux présents dans ces différentes œuvres ne sont jamais les mêmes d'une peinture à l'autre, ils ne représentent donc pas le portrait d'un animal, mais le décrivent dans son environnement, le sens que sa présence donne à l'image dans laquelle il s'inscrit, visible ou caché.

Comme dans les précédents livres de Suzanne Doppelt, qui ont la particularité d'être constitués de 80 pages, leur structure est très élaborée. Chacune des sections de cet ouvrage se divise en deux parties distinctes : un texte constitué avec régularité de 6 fragments de prose poétique (de deux phrases chacune) suivi d'un bloc de texte court combiné à un cadre rectangulaire grisée de la proportion de la peinture décrite, composant comme une ombre au tableau.

Le texte multiplie les approches sur l'œuvre retenue, variant les points de vue, proposant réflexions, perspectives historiques, esthétiques, références poétiques ou fragments de récits. Les tableaux figurent en fin d'ouvrage et sont référencés dans ce qui s'apparente à une table des matières. Cela libère la lecture d'un rapport purement descriptif ou documentaire de la peinture, lui préférant une approche poétique invitant aux allers-retours entre le texte et l'image, comme l'œil circule dans l'œuvre à la recherche d'un détail caché, d'une zone d'ombre, s'en éloigne pour mieux y revenir, regard oblique dans un cheminement qui accueille l'errance, le détour, le pas de côté, qui permet d'en comprendre le sens de l'intérieur, en acceptant de s'y perdre.

sous un arbre une femme pâle et replète est à
la toilette complètement nue de la tête aux pieds
flex et offerts, les écrevisses en ont douze
les serpents aucun, elle en a deux des petits pieds à
brodequins avec elle marche selon sa cadence elle
danse selon son rang au besoin elle mesure la taille
du soleil absent pour l'heure dans ce sous-bois
formellement aligné, nos premiers maîtres de
philosophie plus les mains et les yeux qui seront
soignés à leur tour. Elle s'expose sous un arbre
tournée vers celui la figurant ainsi libre et en plein
air Jacopo Robusti dit Tintoretto, aux bons soins
de deux jeunes filles appliquées

si proche pâle et replète même couleur même
tournure, la grenouille des sous-bois son humidité
glissante moitié au sec sur le point d'y être ou déjà
dans le bain, de quel air elle rêve et comment elle
chante à deux une belle chorale avant le silence des
échos des ricochets histoire d'enchanter la galerie,
Suzanne en son jardin comme la veille idem l'avant-
veille flanquée de ses suivantes, une grenouille
givrée qui regarde sans être vue du bord ou du fond
de son étang ordinaire, les yeux culminant elle
tourne le dos à la scène nue où une femme nue
de la tête aux pieds se fait gentiment dorloter

apportez-moi de quoi me parfumer et me laver dit-elle
aux jeunes filles les portes fermées que je baigne
il fait chaud, elle l'a pris ou le prendra son bain en
plein air un bain innocent des onguents des jeux
d'eau tiédie par l'atmosphère ses lavandières un
bac ou un étang ordinaire où se plonger nue
jusqu'aux oreilles, une grenouille grand format.
C'est un sous-bois opaque elle s'y expose sous
un arbre à lait de Judas des pendus de la liberté,
il faut quelques teintes subtiles autant de feuilles
autant de nuances une mémoire cercle après cercle
le temps de faire le modèle parfaitement statique

pareil aux deux perchés embusqués non loin deux
vieillards mauvais le regard oblique font le guet
chaque jour quand Suzanne est en son jardin,
des voyeurs au spectacle qui dévorent des yeux non
par un trou de serrure ni par une fenêtre avec vue
mais presque à découvert transis sous les ramures
une cachette improvisée un vrai peep show plus
tout ce qu'il faut pour faire un tableau, un modèle
vivant une pose longue un cadre valable et son
maître d'œuvre, un savant jeu de scène où chacun
est à son affaire l'une dévêtue et en relief les autres
les gelés comme un coing les suivantes à leur ouvrage

un huis clos réservé les portes fermées avant
l'entourloupe une fameuse fable capable de
changer un homme en cerf ou une femme en
grenouille moitié au sec il fera beau soit au fond
du bain il pleuvra, alors elles se démultiplieront
jusque dans les chambres des puissants chantant
ricochant vertes rousses ou givrées, la matière
un champignon devient une chauve-souris
une grenouille devient une feuille morte et
Suzanne une fille de joie assise sur un joli drap.
C'est le milieu d'un sous-bois il y règne un curieux
climat une chaude après-midi un ciel absent
et deux vieillards en coulisse deux spectateurs
exactement là où se redressent les lignes

là se fabrique une histoire à nulle autre pareille,
au printemps les grenouilles chantent pendant l'été
elles aboient de quoi réveiller un mort ou damner
un vivant, chaste Suzanne au premier plan exposée
en équilibre sous un arbre visible partout de sa
droite celui qui la peint d'après sa manière blonde
et vénitienne de sa gauche un couple antique des
voyeurs maléfiques, entre eux de l'eau dormante
la pire qui croise les images selon les lois de la
réflexion les retourne et n'en renvoie aucune

Suzanne au bain, Le Tintoret, 1550 / 1575, musée de Louvre, Paris
Les animaux sont représentés dans l'art depuis les débuts de l'humanité, comme en témoignent les peintures rupestres vieilles de 42 000 ans. Une des premières œuvres figurant dans le livre est une reproduction des Chevaux ponctués, de la grotte du Pech Merle dans le Lot. Leur iconographie varie selon les époques et les lieux, mais leur présence constante s'explique par leur forte symbolique, mêlant fascination et répulsion. À partir du XVIIe siècle, les animaux deviennent un sujet artistique à part entière en Occident, et la sculpture animalière atteint son sommet au XIXe siècle.

Historiquement, l'humain oscille entre continuité et rupture avec le règne animal, influencé par des traditions religieuses et philosophiques affirmant sa supériorité. Les représentations artistiques traduisent cette tension, mêlant idéalisation et instrumentalisation des animaux. Les avancées scientifiques modernes, notamment la théorie de l'évolution, soulignent une continuité biologique et cognitive entre l'homme et l'animal, suscitant aujourd'hui des réflexions éthiques pour réévaluer ces relations complexes.

En s'intéressant à la façon dont l'animal est perçu et représenté à travers le temps, le livre de Suzanne Doppelt se présente comme un hommage aux animaux souvent présents dans ses livres, et nous offre un bestiaire dans lequel elle parvient à les mettre en lumière alors qu'ils sont souvent représentés en arrière-plan. Mais c'est également un livre sur le regard, notre perception et nos sensations. Comme le déclare d'ailleurs Suzanne Doppelt dans l'entretien qu'elle a donné à Emmanuèle Jawad pour Diacritk : « il s'agit de considérer une image fixe, un tableau et la scène qu'il figure, d'explorer quelques zones d'ombre, d'y plonger un regard oblique, de regarder de travers, de varier les points de vue, d'observer son silence autant que celui de l'animal, d'admettre qu'on y voit que ce qu'on veut bien ou peut y voir et que le reste est aveugle. »