Dans Le message narratif [1] Claude Bremond évoque les travaux de Vladimir Propp sur les contes et note que « toute espèce de message narratif, quel que soit le procédé d’expression qu’il emploie, relève de la même approche à ce même niveau. Il faut et il suffit qu’il raconte une histoire. La structure de celle-ci est indépendante des techniques qui la prennent en charge. Elle se laisse transposer de l’une à l’autre sans rien perdre de ses propriétés essentielles : le sujet d’un conte peut servir d’argument pour un ballet, celui d’un roman peut être porté à la scène ou à l’écran, on peut raconter un film à ceux qui ne l’ont pas vu. Ce sont des mots qu’on lit, ce sont des images qu’on voit, ce sont des gestes qu’on déchiffre, mais à travers eux, c’est une histoire qu’on suit ; et ce peut être la même histoire. »

En travaillant sur mon projet des Lignes de désir, fiction poétique non-linéraire, narration combinatoire écrite sous la forme d’un dispositif interactif bientôt accessible depuis une application qui s’inscrit dans un vaste projet éditorial à dimension protéiforme, transmédia, dont les différents supports de publication en transformeront la structure et la réception, il fallait aborder et clarifier les notions de transmédia, de crossmédia et d’intermédia qui participent des logiques culturelles contemporaines mais qui restent souvent trop vagues, indéfinies, et voir comment elles influencent les histoires que nous tentons d’écrire et de raconter.

« Le crossmédia est, selon la définition qu’en donne Benjamin Lesson [2] un ensemble de produits dérivés autour d’une œuvre. Par exemple des adaptations, en bandes dessinées, d’un film.

Le transmédia s’en distingue sur un point crucial : il ne s’agit pas d’offrir des objets et œuvres dérivées autour d’une œuvre maîtresse, mais de proposer un ensemble d’œuvres semi-autonomes. L’intérêt du transmédia réside dans la découverte progressive d’un univers diégétique, à travers des expériences esthétiques distinctes (cinéma, jeux vidéos, etc.). Dans un cas, il y a toujours une pièce maîtresse ; dans l’autre, elle est moins nécessaire. »

Il s’agit en effet de deux approches de l’existence et de deux conceptions narratologiques. D’un côté (le transmédia et le crossmédia), c’est-à-dire une fiction classique et de l’autre côté l’intermédia, un destin contemporain de la fiction qui prend en compte ses propres conditions de possibilité.

Pour tenter d’éclaircir ces notions actuelles, le parcours d’une artiste d’exception, Marguerite Duras, à la fois écrivaine, dramaturge, scénariste et réalisatrice, et certaines de ses œuvres à la croisée des arts.

En 1957, René Clément entreprend une adaptation d’Un barrage contre le Pacifique, de Marguerite Duras publié sept ans plus tôt. Dans cette adaptation, tout comme dans celle de L’Amant par Jean-Jacques Annaud trente-cinq ans plus tard, c’est le grand spectacle assez clinquant de l’exotisme surannée que ces metteurs en scène mettent en avant, la mise en spectacle de la matière narrative des livres de l’auteur, et la musicalité et la sensibilité particulière de l’écriture de Marguerite Duras y est totalement absente : « Pour moi, dit-elle du film de Clément, de cette idiotie-là, je ne suis jamais revenue. Alors j’ai fait du cinéma. »

Après plusieurs expériences cinématographiques, elle signe le script et les dialogues du film Hiroshima mon amour d’Alain Resnais (1959), premier film qui la satisfait pleinement. Mais sa décision de passer à la mise en scène trouve son origine quelques années plus tard dans les paroles du metteur en scène, dans une interview au magazine Arts : « Pourquoi demander des scripts à des écrivains et ne pas leur demander leur vision du monde ? »

La même année, Marguerite Duras se lance en effet dans la réalisation de son premier film, une adaptation de sa pièce La Musica. L’idée du cinéma s’impose déjà dans la pièce. La première didascalie y fait en effet référence et anticipe sur des procédés qu’elle reprendra dans ses films : « La mise en scène devrait être cinématographique. Éclairage violent des visages qui équivaudraient aux plans rapprochés et plongée de ces visages dans le noir, parfois. » Elle fait appel au chef opérateur de Resnais, Sacha Vierny et à Delphine Seyrig, qui vient de tourner dans Marienbad et Muriel. « Je veux faire un film théâtral, dit-elle. Du théâtre cinématographique si vous préférez. Plus d’Hiroshima. Un anti-Hiroshima, austère, sans objet. »

Marguerite Duras paraît réécrire sans cesse les mêmes histoires où plusieurs figures obsédantes vont se rencontrer (Anne-Marie Stretter, le vice-consul, la mendiante, l’amant chinois…). Elle se lance alors dans une mise à l’épreuve du cinéma, dans une opération de démembrement.

Elle tourne India Song (1974), dans le Palais Rothschild à Boulogne sur la musique de Carlos d’Alessio. Dans le film le récit est menacé de disparaître. Dans Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976) – qui réutilise la bande-son d’India Song, appliquée à des plans de décors désaffectés, il ne reste à la fin que des pierres. Le film reprend les figures de ses romans Le Ravissement de Lol V. Stein et Le Vice-Consul et organise leur circulation dans l’espace fantomatique du château Rothschild, transformée en ambassade de France à Calcutta. Les fragments d’intrigue sont rapportés sur la bande-son par des observateurs qui ne figurent pas à l’image. Les corps défilent en silence à l’image, dans un rapport d’indifférence opaque à une fiction essentiellement déléguée aux voix. Marguerite Duras explique dans MD tourne un film qu’elle a fait ce film pour « faire cesser le livre », pour « sortir le livre dehors. » Elle aurait donc été obligée de le détruire, le film n’étant pas une adaptation du roman mais une interprétation filmique de plusieurs moments du roman.

Marguerite Duras tourne ensuite Nathalie Granger (1972), dans sa maison de Neauphle-le-Château. Ne parvenant pas à écrire le livre qu’elle a en tête, elle a la vision du film, et s’est donc mis à écrire le scénario, puis a tourné le film et une fois le montage terminé, a écrit le livre d’après le script.

La femme du Gange (1973) est composé de plans fixes. Les scénarios de ces deux films donneront lieu à la publication en 1973 chez Gallimard d’un double ciné-roman. C’est ce dernier film qui brise l’unité du cinéma en se proclamant « deux films : parallèlement au film qui se déroule en images, se déroule un film purement vocal, non accompagné d’images. » Deux plans et deux forces que désormais tous ses films continueront à séparer pour casser l’évidence quotidienne de leur rapport.

Lorsqu’elle réalise un film d’après un de ses livres, le film lui permet de mieux « voir le livre ». L’écriture est du côté de l’obscurité, le film serait alors une mise en lumière du livre. Faire du cinéma, c’est toujours écrire : « Quand je fais du cinéma, j’écris, j’écris sur l’image, sur ce qu’elle devrait représenter, sur mes doutes quant à sa nature. J’écris sur le sens qu’elle devrait avoir. Les choix de l’image qui se fait ensuite, c’est une conséquence de cet écrit. L’écrit du film – pour moi – c’est le cinéma. » [3]

La destruction est un thème récurrent du cinéma de Marguerite Duras. Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976) est filmé dans les ruines désertes du palais Rothschild en reprenant la bande son d’India Song. Comme si la cinéaste voulait détruire ou finir le film précédent. Elle dira d’ailleurs ne pas avoir été jusqu’au bout de son projet de destruction, puisqu’il aurait alors fallu qu’elle se tue elle-même…

« Il faut en effet rappeler que la destruction est un principe de création dans ses livres et dans son œuvre en général, écrit Laure Defiolle dans son article Marguerite Duras : pourquoi le cinéma ?

Par exemple, dans sa manière de malmener la langue, la grammaire, les mots pour détruire le sens.

Mais également dans la façon qu’elle a de reprendre et d’accommoder ses textes, de les épuiser, les recomposer jusqu’à la disparition du matériau d’origine (figure de l’Amant par exemple), de donner des formes successives à ce qu’elle fait. Il en va de même pour les liens qu’elle tisse entre ses livres, ses films et ses pièces. On ne peut pas dire qu’il y ait de passage logique du livre au film chez Duras. »

Dans Les Mains négatives l’auteur lit son texte comme un appel les traces des mains peintes il y a trente mille ans sur les parois de certaines grottes du nord-ouest de l’Espagne. Le texte passe de la troisième personne (« L’homme est venu seul dans la grotte, face à l’océan »), à la première (« Je suis quelqu’un, je suis celui qui appelait, qui criait dans cette lumière blanche »). Le film est constituée d’une série de longs travellings fluides dans Paris quasi-désert au lever du soleil, de la place de la Bastille aux Champs-Élysées, en passant par les grands boulevards et de l’Opéra.

Les Mains négatives sont des courts métrages conçus à partir des chutes du Navire Night (une « histoire sans images, de l’image noire, de l’histoire de l’image noire ».).

La limite extrême est atteinte dans L’Homme atlantique, avec sa voix sur une image complètement noire pendant trente minutes sur quarante.

Après un voyage en Israël, en 1978, elle réalise Césarée, où elle évoque la ville antique sur des images de Paris, l’obélisque de la Concorde, le jardin des Tuileries et ses statues de Maillol.

Comme dans son travail pour le théâtre, elle réalise des œuvres expérimentales. Par le décalage entre l’image et le texte écrit, elle veut montrer que le cinéma n’est pas forcément narratif. Faire du cinéma est une manière d’écrire, de retrouver l’écrit. Ses films sont également des livres publiés et ces textes des films en puissance.

C’est par la question de l’adaptation et de l’incompréhension des films réalisés à partir de ses textes que Marguerite Duras explique son envie de faire du cinéma : une sorte de « ras le bol » des mauvaises adaptations et l’impression qu’on s’est approprié son imaginaire impunément.

« Si je devais transposer à l’écran un autre de mes romans, je crois que je le ferai bien, je pourrais prendre à l’égard de mon livre des libertés que les adaptateurs n’osent pas prendre. Je crois qu’en fin de compte, les adaptateurs sont trop fidèles. Je pourrais réécrire telle ou telle scène pour le cinéma, dans le même esprit, sans qu’elle ait rien à voir avec le livre. L’essentiel, si l’on veut être fidèle, c’est de conserver le ton ». [4]

Artiste, poète, écrivain, théoricien et éditeur américain, Dick Higgins est le cofondateur de Fluxus, instigateur des premiers happenings dans les années 1950. Auteur de poèmes, de pièces de théâtre, de compositions musicales, Higgins signe également un certain nombre de textes théoriques importants sur l’activité artistique dont il est acteur et témoin, comme l’essai Intermedia.

« Pendant les dix dernières années, ou à peu près, les artistes ont changé leurs média pour convenir à cette situation, au point que ces média se sont détruits dans leurs formes traditionnelles, n’étant plus que des éléments puristes de références. L’idée a surgi, comme une combustion spontanée partout dans le monde, que ces éléments étaient arbitraires et seulement utiles comme outils critiques pour énoncer que tel ou tel travail était essentiellement musical, mais aussi en matière de poésie. C’est l’approche des intermédia, pour mettre l’accent sur la dialectique entre les médias. À moins qu’un compositeur ne compose pour tous les média et pour le monde dans lequel il vit, il est mort. » [5]

Dick Higgins met en évidence que l’intermedia est une ouverture de la pensée créatrice en dehors de toute restriction à un seul domaine de l’art. En ce sens, ce concept lui sert de levier critique contre l’enfermement des artistes dans des catégories essentialistes, liées à des médiums.

Marguerite Duras a réalisé dix-neuf films entre 1967 (La Musica) et 1985 (Les Enfants). La force de son œuvre hybride est sa dimension intermédia.

L’apparition de la narration transmédia résulte du phénomène de convergence médiatique, initialisée au début des années 2000.

En 1999, les frères Andy et Larry Wachowski réalisent le premier épisode de The Matrix, franchise réalisée et pensée autour d’une narration transmédia : films, série animée (Animatrix), jeux vidéo (Enter the Matrix, The Matrix : Path of Neo, The Matrix Online), roman graphique (The Art of The Matrix) et comics (The Matrix Comics).

De nouveaux supports médiatiques numériques apparaissent grâce aux évolutions technologiques. L’apparition de ces nouveaux supports ouvre de nouvelles perspectives et modifie littéralement le rôle des consommateurs. Ils peuvent participer aux contenus qui leur sont offerts, les commenter, les modifier et même créer du contenu. Les œuvres transmédia se basent sur cette expansion du rôle du consommateur de contenu.

Les notions intermédia et transmédia sont parfois confondues par manque de rigueur. Là où la notion d’art intermédiatique, théorisée par Dick Higgins, désignait un vaste ensemble d’expérimentations artistiques transgressant la pensée moderniste de la spécificité du support d’expression, le transmédia joue au contraire avec la complémentarité de ces médiums et les associant pour développer le champs des possibles artistiques et toucher un plus large public, là où il se trouve.

C’est ce que décrit très justement l’artiste numérique Grégory Chatonsky dans son article Transmédia et intermédia :

« Le transmédia pense qu’il est non seulement souhaitable mais encore simplement possible de combler la lacune de l’expérience, de raturer le néant, de totaliser la perception. Le transmédia est du côté de la fusion esthétique, de l’Un retrouvé, de la consolation, tandis que l’intermédia est du côté du paradoxe du sens intime, de la perception comme dédoublement perceptif et du montage dialectique (W. Benjamin). Tandis que le transmédia place des médias sur plusieurs supports selon un plan d’ensemble prédéterminé à la manière d’une chasse au trésor, l’intermédia abandonne des médias sans vision panoptique. Les visiteurs n’ont pas à retrouver le plan divin originaire, à refaire le plan de l’auteur, la seule nécessité devient la contingence. Ainsi, lorsque Jean-Pierre Balpe dissémine au fil de ses différents projets sur le réseau des fragments sans les lier de façon explicite (même si les relations sont nombreuses de texte en texte), il produit une solitude de la fiction elle-même. Les histoires peuplent le réseau par leurs solitudes car on sait que certains éléments resteront inaccessibles et ce reste, le savoir impliqué par la conscience de ce reste est plus réel, plus vivant, plus vibrant que l’ontologie naïve impliquée par le transmédia. Avec l’intermédia, le monde de la fiction est plus grand que notre perception. Cette absence de plan, c’est-à-dire de loi, me semble être la condition d’une géographie (Guattari). »

Le transmédia, au-delà des fragments d’histoires dispersés sur plusieurs supports, cherche une unité qui les dépasse, un ordre logique, une forme idéale. La fiction intermédia insiste plutôt sur ce qu’il y a entre, cet espacement entre les médias d’un dispositif, les supports, les fragments d’une histoire ou d’un récit décousu, tout ce qui préserve le caractère fragmentaire, parcellaire, incomplet de chaque élément.

Deux conceptions opposées de la fiction, de la manière de raconter une histoire. Le transmédia est narratif par nature, la narration étant justement cet ordre supérieur qui vient organiser les parties en une totalité unifiée. La fiction est plutôt de l’ordre du contingent et la narration de celui de la nécessité. Il y a d’un côté l’imagination qui multiplie et de l’autre l’autorité qui unifie.

Benjamin Lesson analyse la spécificité du transmédia et de l’intermédia dans la culture visuelle [6] :

« Ces deux formes comme complémentaires : l’une comme l’autre, veille à insister sur le travail de synthèse du parcours de l’usager. Le transmédia l’offre de manière manifeste – par des rapports différenciés –, et l’intermédialité le propose implicitement, dans le travail réflexif de l’usager. Le premier le manifeste en projetant l’usager dans plusieurs expériences médiatiques ; le second invite son spectateur à spéculer sur (les projections qu’il fait sur) les représentations. »

Comme le confirme Grégory Chatonsky : « On voit aussi deux pensées de l’existence et de l’ontologie s’élaborer par ces deux conceptions narratologiques. Une pensée de l’absolu intégral et de l’unité retrouvée, une pensée de l’infinitude (la finitude comme non finie) et du fragment originaire. Le transmédia et l’intermédia nous parlent de deux mondes : un monde déjà donné, un monde possible. »