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En lisant en écrivant : lectures versatiles #54

Didier Blonde convoque la littérature, la photographie et le cinéma pour évoquer les lieux détruits, les anonymes oubliés des cimetières, les personnages de roman, les actrices, les metteurs en scène de cinéma. Il se remémore également la figure de son grand-père revenu de la guerre et de son père dont la présence l’accompagne dans l’écriture. Un autoportrait en forme de variations autour d’une série de fragments, une suite de figures oubliées et d’images du passé qui se réincarnent au fil des textes. Un récit peuplé d’ombres, de lieux spectraux, d’adresses imaginaires, un monde qui n’est ni le monde réel ni l’imaginaire, mais l’entre-deux, cette présence indécise, ce « royaume intermédiaire » que l’auteur nous restitue avec la distance des rêveries à la fois légères et profondes.

Autoportrait aux fantômes, de Didier Blonde, Gallimard 2022.


Extrait du texte à écouter sur Anchor




« La fiancée disparue

La chambre verte de François Truffaut est encore une histoire de maison hantée, inspirée d’autres fantômes d’Henry James, que le réalisateur a transposée en France quelques années après la guerre de 14.
Julien Davenne voue un culte à Julie, morte prématurément, à travers ses portraits et ses objets familiers qu’il a conservés dans sa chambre où il est seul à pouvoir entrer. Il passe des heures à lui parler ou à la contempler. Quand un incendie condamne la pièce funéraire, il transforme une ancienne chapelle en un « temple » consacré maintenant à tous ses morts rassemblés autour de l’image de Julie, où chacun est représenté par la flamme d’un cierge qui, multipliée, crée une forêt de lumières. Sur les murs, des dizaines de photographies forment un panthéon des artistes auxquels François Truffaut rend secrètement hommage. Son musée privé. Ce sont des morts que l’on reconnaît (Proust, Audiberti, Cocteau, Maurice Jaubert, Henri-Pierre Roché…), mais aussi des vivants (Oskar Werner, Jeanne Moreau, Orson Welles…). Truffaut craignait qu’on ne lui reproche d’être morbide. C’est sans doute son film le plus intime. Et son plus grand échec commercial. Celui, peut-être, que je préfère. La crypte de toute son œuvre, sa matrice, ou son apothéose. Une métaphore aussi du cinéma qui, comme ce temple, permet d’embaumer le temps et les êtres chers, d’en perpétuer le souvenir. Il avait l’habitude de demander à ses amis, aux membres de son équipe, de jouer de petits rôles ou de simples figurants. Ils formaient sa « famille ».
La chambre verte est une chambre noire.

Le film a eu comme titre provisoire La fiancée disparue, et c’est ainsi qu’il a été distribué aux États-Unis. The vanishing fiancée. Car il s’agit d’abord d’une histoire d’amour.
Quand il rencontre Cécilia à une vente aux enchères, Julien Davenne croit reconnaître en elle quelqu’un qui lui ressemble et qui l’aidera à entretenir son culte. « Nous aimons les morts, lui dit-il. Nous ne voulons pas qu’on les oublie. Nous sommes pareils. »
Mais Cécilia n’a pas son intransigeance. « Non, nous ne sommes pas pareils, lui répond-elle. Nous n’avons pas la même façon d’aimer les morts. Vous, vous aimez les morts contre les vivants. »
Il est incapable de vivre au présent et de voir Cécilia, déjà fantôme lui-même quand il nous apparaît, le visage brouillé derrière une vitre battue par la pluie.
« Ce que vous n’avez pas compris et que je me décide à vous dire, lui écrit-elle, c’est que je vous aime. Mais je sais que pour être aimée de vous, il me faudrait être morte. »

Julien Davenne se retranche dans son monde de fantômes par peur d’aimer.
« Je sais ce qui est arrivé, dira-t-il à Cécilia. Nous deux. Rien n’est arrivé. »
Il préfère le déni, rester fidèle au souvenir de Julie, une femme qu’il a à peine eu le temps de connaître, enfermée entre « les murs transparents » de son imagination.

Ne suis-je capable, moi aussi, d’aimer que « la fiancée disparue » ? J’ai souvent entendu les reproches de Cécilia. Toutes ces femmes, mortes, que je collectionne comme un entomologiste depuis des années, comme si j’aggravais mon cas un peu plus chaque fois… Mes livres sont des pièces à charge. À moins, comme je le crois, qu’on ne puisse jamais écrire qu’au passé, sur ce qui est perdu.

La flamme d’une chandelle

Les mannequins aux prunelles de verre exposés dans les vitrines regardent toujours ailleurs, par-dessus mon épaule, derrière moi. Ils m’introduisent dans un monde parallèle. Ce sont comme les essais répétés et entreposés au fond du laboratoire d’un Victor Frankenstein qui a perdu, aujourd’hui, son pouvoir de démiurge, mais pas celui de me troubler. Suis-je encore si sûr de ne plus y croire ? Objets inanimés, qu’avez-vous fait de votre âme ? Nathanaël, le héros du Marchand de sable d’Hoffmann, tombait amoureux de la poupée Olympia jusqu’à sombrer dans la folie, et Breton s’est laissé séduire par « l’adorable leurre qu’est, au musée Grévin, cette femme feignant de se dérober dans l’ombre pour attacher sa jarretelle ».

Julien Davenne a demandé à un sculpteur de lui fabriquer un mannequin grandeur nature à l’image de Julie. Son sosie. Quand il le découvre derrière un rideau dans l’atelier de l’artisan, il est frappé de stupeur avant de laisser éclater sa colère. « Non, ce n’est pas du tout ça ! dit-il. Ce n’est pas possible, ce n’est pas elle, détruisez immédiatement cette chose devant moi. »
À qui en veut-il ? À lui-même ou à l’auteur de « cette chose » ? Celui-ci proteste : « Mais c’est exactement comme la photographie que vous m’avez donnée. » Le mannequin au visage de cire ressemble à s’y méprendre à Julie, en couleurs, en relief, habillée de ses propres vêtements.
Mais, pour Julien Davenne, elle n’est qu’un simulacre, pas assez « fantôme ». Elle n’a pas la « présence-absence » – réelle – d’une de ses photographies.
« Je n’ai plus d’espoir, lui dira-t-il. J’ai eu l’impression de te perdre à nouveau. » Peut-être est-il renvoyé à une forme de fétichisme dans lequel il ne se reconnaît pas – il prend conscience que cette imitation, si réaliste soit-elle, ne la fera pas revenir. Sa tentative pour la ressusciter est vouée à l’échec. Il refuse les paroles consolatrices du prêtre tout comme cette copie qui sonne creux. Des mensonges. Elle sera là, dorénavant, au centre de la chapelle, plus présente dans la flamme d’une chandelle qui porte son nom.

L’actrice, muette, figée, qui prête ses traits à Julie (on n’ose pas dire qu’elle joue un rôle) n’est pas créditée au générique. Elle n’a pas même droit à une scène en flash-back qui la ferait revivre au moins pour le spectateur, on la voit uniquement sous forme de photographies encadrées, de face, de profil, accrochées au mur de « la chambre verte », en médaillon sur sa tombe, ou dans ce saisissant mannequin de cire qui reproduit ses traits à la perfection. Elle est une mise en abyme exemplaire de la profession de figurant, réduite à n’être, au sens propre, qu’un objet. Son corps, invisible, est celui d’une morte, censée être enfermée dans sa boîte, sous une dalle de marbre.

J’ai longtemps cherché à la retrouver, à savoir ce qu’elle était devenue. En dehors de La chambre verte, elle n’a eu droit qu’à quelques petits rôles, oubliés. Sa plus belle apparition, sa plus forte incarnation à l’écran, qui reste gravée dans nos mémoires, est celle que lui a réservée Truffaut dans cette scène bouleversante et qu’il a choisie pour en faire l’affiche du film. Une figurante, anonyme, exhibée, mais qu’on ne voit jamais, devenue célèbre comme simple accessoire. Elle s’appelait Laurence Ragon.

Films perdus, films invisibles

Dans les rayonnages d’une bibliothèque, on appelle « fantôme » la fiche signalant qu’un ouvrage est sorti, emprunté ou déclassé. Certains de ces livres ne réintègrent jamais leur place. La fiche « fantôme » est celle de l’absence.

Les filmographies consacrées aux cinéastes du muet indiquent les films disparus, considérés comme perdus. L’époque est celle d’un continent qui a été englouti par l’arrivée du parlant, en 1929. Ce qui représente les trente-quatre premières années du cinéma pendant lesquelles tout s’invente, jour après jour. Sur la masse de la production, les rescapés sont peu nombreux. Les pellicules nitrate qui servaient de supports étaient très inflammables, des stocks entiers ont péri accidentellement dans des incendies. Ou elles ont mal vieilli et sont devenues irrécupérables. La plupart des bandes ordinaires, après leur courte période de projection, étaient détruites pour faire de la place, ou recyclées en produits d’usage courant, comme des cosmétiques, ou servaient à fabriquer de nouveaux films, tout aussi périssables. On voulait du nouveau.
Les plus grands réalisateurs ont un catalogue à trous, largement amputé, mentionnant leurs œuvres disparues. Griffith, Hitchcock, Sternberg, Stiller, Maurice Tourneur, Renoir, Ford, Walsh, Feyder, Feuillade, Stroheim ont des filmographies incomplètes. Ces films ont parfois été tournés avec des acteurs qui furent des stars, comme Louise Brooks, Lillian Gish, Douglas Fairbanks ou Conrad Veidt. Des quarante films de Theda Bara, seuls trois ont survécu.
Les historiens du cinéma ont beaucoup écrit sur des films célèbres qu’ils n’ont jamais vus. Nous ne pouvons que les imaginer à partir des articles parus dans les revues de l’époque, des programmes qui étaient distribués dans les salles et, dans le meilleur des cas, des photos de plateau ou de quelques chutes. Méliès, ruiné, dépité, a brûlé lui-même tous ses films en 1923 dans son jardin de Montreuil, là où il avait installé son studio sous verrière. C’est par miracle qu’on a retrouvé tardivement deux cents de ses négatifs, une partie seulement de sa production.
Peut-être y a-t-il parmi tous ces films des chefs-d’œuvre ignorés. Ils auront été aussi éphémères qu’une représentation d’une soirée sur une scène de théâtre. On cherche encore Londres après minuit de Tod Browning avec Lon Chaney, Madame Sans-Gêne de Perret avec Gloria Swanson, ou Les quatre diables de Murnau avec Janet Gaynor. On découvre de temps en temps par hasard des bouts de bobines dans des boîtes mal étiquetées au fond d’une cinémathèque, d’une cave ou d’un grenier, à l’autre extrémité du monde. Un film, dit-on, n’est jamais définitivement perdu. Retrouvera-t-on, un jour, le Mata-Hari de Capellani de 1913, seules images tournées avec la soi-disant « danseuse javanaise » dans son propre rôle avant qu’elle ne soit fusillée au nom de la France comme l’agent double H 21 ? Ou Inspiration, qui avait fait scandale à sa sortie, en 1915, parce qu’on y montrait pour la première fois à l’écran une femme entièrement nue ? C’était Audrey Munson, qu’on peut voir, pour rêver et se consoler, en statues allégoriques de marbre et de bronze, dans les rues et sur les places de New York, auxquelles elle a prêté ses formes dénudées en servant de modèle à quelques artistes officiels, avant de mourir, oubliée, inconnue, misérable, dans un asile d’aliénés.

C’est peut-être en pensant à ces fantômes qu’à la fin des années quarante Cocteau tourne, dans sa propriété de Milly-la-Forêt, un film que, décide-t-il, personne ne verra. Il s’appellera Coriolan. Il en esquisse le scénario en quelques feuillets. Ce sera son chef-d’œuvre caché. Un film invisible. Volontairement maudit. Sans spectateurs. En 16 mm, muet, sur pellicule inversible, sans négatif donc, à 16 images/seconde, pour éviter d’être contretypé facilement. Avec, comme acteurs, Jean Marais, Josette Day, Cocteau lui-même, quelques amis de passage, et un mannequin en bois et chiffon dans le rôle principal. Peut-être aussi avec Jean Genet. Ce n’est pas sûr. On a raconté beaucoup de choses. Que le film même, peut-être, n’existait pas. Cocteau en a parlé comme d’une œuvre « d’une liberté totale », « d’une intensité qui dépasse de beaucoup [ses] films en 35 mm ». Il aimait les mystifications.
Le film s’est transmis secrètement d’un ayant droit à un autre. Pour arriver, il y a quelques années, dans les mains d’une femme, étrangère, dépositaire improbable de ce mystère. Grâce à un producteur de radio qui m’avait associé à son projet, sans cesse reporté, de réaliser une émission autour de ce film, j’ai pu assister à sa projection. La femme nous avait reçus dans son appartement. Nous étions trois devant un petit écran, avec interdiction de prendre des photographies. Il n’y aurait qu’un seul visionnage, nous avait-elle prévenus. Est-ce un effet de l’émotion que j’ai éprouvée ? C’est comme si, aussitôt après, j’avais été frappé d’amnésie. Je suis incapable aujourd’hui de me souvenir de la moindre image. »

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